критик
 | |
| | МЫСЛИ О РУССКОМ МАСТЕРСТВЕ (ПО ПОВОДУ ВЫСТАВКИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗ СОБРАНИЯ Н.В.Деларова) Всеволод Дмитриев Счастье или несчастье для отечественного искусства дело Петра? Этот старинный вопрос может вновь, пожалуй, приобрести некую остроту... но мы попробуем подменить его, не решая, другим: так ли велика и глубока трещина между нашими ХУП и ХУШ веками? Решительное противопоставление этих столетий (мы говорим в данном случае только про русскую живопись) не является ли отчасти плодом недостаточности нашего исторического самопознания? Икона Симона Ушакова или ярославская роспись, «Портрет Строгановой» Р.Никитина (Музей Академии Художеств) или «Перенесение Тихвинской иконы» В.Истомина (Русский музей Императора Александра Ш), - мы не видим между первыми и вторыми решительной п р о п а с т и; скорей даже скажем, что шаг от Ушакова к Никитину слишком н е з н а ч и т е л е н: по сравнению с тем изумительно сильным и дружным переходом иконописи в фрязь, какое мы наблюдаем в ХУП веке, можно было ожидать в ХУШ художества более о с о з н а н н о г о. И.Титов, И.Никитин, А.Матвеев... и, вероятно, еще целый ряд скрытых во мраке нашего незнания художников только продолжали уже бывший в полном разгаре при Михаиле Феодоровиче и Алексее Михайловиче труд у с в о е н и я п р е м у д р о с т и фряжского письма, труд тяжелый, великой важности и ответственности, и неблагодарный (от потомков они не дождались благодарности до сих пор)... Думается, что очень много важного может дать нам изучение творчества А. Антропова (1716 – 1795). Художник, в свое время пользовавшийся большой властью и влиянием, вышедший сам из иконописной мастерской, ученик А.Матвеева и в свою очередь учитель Левицкого, он является одним из характернейших художественных деятелей ХУШ века. Но разве возможно удивляться, что для наших дней Антропов не дождался исторической оценки, что до сих пор мы имеем про этого художника только заметку Н.Покровского в «Христ. Чтении» (1887 г.), когда вся наша история искусства пестрит девственно-чистыми листами? Нам все время приходится вкрапливать в речь слова: думается, возможно, пожалуй... ими мы пытаемся хотя бы отчасти смягчать резкость, неожиданность наших догадок, но приходится, к сожалению, думать что при столь «пёстром» положении нашего исторического самопознания в искусстве, каждая попытка найти почвенное обоснование, найти какую либо связь в разрозненных страницах художественного прошлого, непременно будет звучать парадоксом, покажется внезапным прыжком... Очень следует подчеркнуть всю опасность, даже вред таких прыжков для истории. Внезапность, а потому на миг, сила и блеск парадокса может привести к намеренному выискиванию его ради него самого; конечно, такая игра, ряд таких ошибочных отгадок только еще запутает и так до-нельзя перепутанное наше художественное наследие. Но все-таки, желая хотя бы немного проникнуть в смысл отечественного прошлого, мы не видим возможности совершенно избегнуть этих рискованных и ответственных прыжков, так как д л я р о в н о г о ш а г а у н а с е щ е н е т п о д г о т о в л е н н о й п о ч в ы. Мы можем теперь с удовлетворением говорить хотя бы об исторической отгадке А.Сомова, что Венецианов «до сих пор не оценен еще в полной мере» (см. А.Сомов, «П.А.Федотов» СПБ, 1878.Стр. 19), как о блистательно оправдавшейся. Действительно, значительность Венецианова, выступая вместе с ходом нашего исторического самопознания все отчетливей, подняла его до равенства с Брюлловым (каким дерзким парадоксом зазвучали бы эти слова для Брюлловских современников!) Но конечно,теперь Венецианов высоко оценивается не как первый «бытовик», - такая оценка слишком случайна и непостоянна. Значение Венецианова глубже, чем только новизна сюжета, Предположим, что будут найдены убежденнейшие бытовики в начале ХУШ века или даже в веках, гораздо более ранних, - неужели мы тогда отнимем от Венецианова его венок? Непреходящей ценностью Венецианова нам представляется то, что он, выйдя из весьма условно, застывшей на одной приблизительной «правде» формы Боровиковского, пришел путем упорного и долгого учения у натуры к форме несравненно более ясной и точной *). Но вот другой парадокс: «Гораздо более общего между Васнецовым и Бруни, нежели между Ивановым и Васнецовым».(А.Бенуа.»История русской живописи».1902). Не можем удержаться, чтобы не заметить, что нам хотелось бы подменить это предположение еще более резким: между Васнецовым и Брюлловым, нежели между Ивановым и Васнецовым... но и первая догадка – думается нам – я вляется до сих пор и для очень многих весьма неожиданной и непонятной. _____________________ *) Достаточно ярким подтверждением наших слов мы считаем в собрании Н.Деларова Боровиковского №4 и трех Венециановых №№ 23, 24, 25. Правда, Боровиковский записан, пропала характерная для него «фарфоровость» тона, но и подменив этот портрет каким-либо типичным, например, портретом г-жи Неклюдовой, мы все же скажем: как Венецианов классически точен рядом со случайной и часто все т о й же удачей Боровиковского! ______________________
Между тем, она очень важна, возможно, сыграет столь же значительную роль в прояснении н а ш е г о и с к у с с т в о п о н и м а н и я, как и вышеприведенное предположение А.Сомова. Что может быть общего у Васнецова с Бруни? – вероятно, с недоумением спросят многие, но... мы заблуждаемся, когда думаем, что для оценки созданий искусства достаточно г л а з а - да, этого достаточно, когда мы хотим оповестить об особенностях нашего вкуса, но такая оценка слишком недостаточна, с л и ш к о м о п а с н а, когда ею мы пытаемся измерять все наследие прошлого. Вырывая отдельного художника из всей совокупности современной ему художественной жизни, не выследив все его связи с предшественниками, не узнав все пути от него в будущее, мы не можем и думать давать исторически-верные определения. Руководясь эстетической мерой, т.е. нашим вкусом, так естественно сказать разве может быть значителен Венецианов, этот сентиментальный, безвдохновенный и неумный художник? (Отметим попутно, что Стасов, назвав Венецианова «сентиментальным и сладким», хотел именно этим отнять от него право на историческую значительность)... Но Рафаэль рядом с Леонардо, несомненно, сентиментален, сладок, слишком прост... А с другой стороны, какой-нибудь Ломтев*)- темперамент порывистый, отнюдь не чувствительный; основываясь на эстетической мере, мы в праве поставить его выше... (да простят нам такое сближение!) покойного Рафаэля, - в конечном же счете непременно будет то, что наше мнение забудется вместе с Ломтевым, а Рафаэль останется, несмотря на все попытки отдельных критиков или даже целых поколений развенчать его. Почему так? Хотя мы и убеждены, что причина тому ясна многим и без нашего пояснения, все же считаем не лишним высказать его здесь. Рафаэль – великий узел из нитей, скрученных целым рядом поколений, и столь же мощны пути от него в следующие поколения, как мощна связь с прошлым, - между тем как любезная нам Ломтевская индивидуальность еще не поднялась даже до соприкосновения с общим путем отечественного искусства. **) Вероятно, для того, чтобы получить п р а в о на художественное л и ц о, необходимейшим условием является предварительный о т к а з о т н е г о. Акимов, Шебуев, Алдр. Иванов, несмотря на всё их безличие, а может быть, именно вследствие того, исторически более значительны и несравненно более дороги нам, чем... хотя бы опять-таки Ломтев. _____________________ *) Собр. Н..Деларова №№ 49 и 50 **) Этими словами мы не хотим отнять у Ломтева права на наше внимание. Его «Средневековый алхимик» на выставке является характерным примером, столь обычным у русских художников, попытки совмещения решительно несовместимого, в данном случае – Рембрандта с академизмом. Или может быть, эта картина является попыткой сбросить «через Рембрандта академические путы, столь ясно сказывающиеся в другом Ломтевском эскизе – «Въезд Христа в Иерусалим»? ______________________________________ ______________________________________ Рафаэль много раз в пору ученичества – а когда он перестал учиться? – терял свое лицо, чтобы через то оно возникало вновь все более блистательным.***) ___________________________ ***) Мы потому так долго задержались на никому не ведомом Ломтеве, что он нам представляется одной из ранних жертв той болезни, которая является ныне губительным бичом искусства б о я з н и п о т е р я т ь с в о е л и ц о. А между тем, на что оно, если не обрело еще мощи врезаться необходимой линией в единое лицо родного искусства? _____________- Крайность – давшая нам историю ХУШ и начала Х!Х веков, как историю Рокотова, Левицкого, Боровиковского, - является несомненным следствием желания найти резко выраженные индивидуальности во что бы то ни стало; - это желание позволило выдвинуть Боровиковского до высокого звания одного из лучших наших м а с т е р о в; но признавая за Боровиковским большую меру зоркости, своеобразия, мы все же скорей назовём его удачливым дилетантом, чем мастером. Прозябание до тридцати лет на уровне провинциального любительства наложило на всю его дальнейшую деятельность неизгладимую печать «безшколия», художественной несознательности... Эти же обвинения – в безшколии и в бесформии – мы дерзнём, пожалуй, перенести и на учителя Боровиковского... Во всяком случае, часть своего блеска названные художники, вероятно, уступят тем, которых ради первых вдвигали в несправедливое забвение. Лосенко, Акимов, Угрюмов, Андр.Иванов, Егоров, Шебуев, Басин... еще ждут своей исторической оценки... Мы знаем, что Петром была задумана Академия Художеств, но опять-таки мы не думаем, что это предприятие являлось чем-то чрезвычайно новым. У нас уже была Академия – Оружейная Палата, насаждавшая через Детерсов, Лопутцких, Вухтерсов начала «европейства». Мы должны сказать, что деятельность наших первых академистов является почти чистой страницей в нашей художественной истории, а между тем, прочесть ее очень важно, может быть, за ней куда понятнее станет и следующая страница – ХУШ век. На долю Петербургской Академии выпала почетная и трудная роль продолжать в искусстве дело, завещанное Петру его отцом, упорный, долгий и наивно-провинциальный труд Лосенка, Акимова, Шебуева – это тот же путь старательного ученичества, путь эклектизма, которым шла и Оружейная Палата, и шла в конце концов вся дальнейшая русская школа живописи в лучших своих проявлениях.****) __________________ ****) Акимов представлен в собр. Н. Деларова примечательным и, конечно, очень важным для истории «Геркулесом на распутье» - произведением, вероятно, одного периода с «Пигмалионом, делающим статуи» в Музее Академии Художеств. Не столь посчастливилось Шебуеву: если рисунок «Св. Иероним», показывающий большую школу, - Шебуевский, то мы вправе предполагать, что другой, приписываемый Шебуеву, – «Амфитрита» - является либо подделкой, либо копией, сделанной рукой ученика. ___________________ С тем большим вниманием приходится вглядываться в до-Брюлловскую Академию, что там, наряду с трогательным провинциализмом наших пуссенов и рафаэлей, было создано хотя бы Соколовское «Меркурий и Аргус», - произведение, отмеченное большим «осознанием» и формы, и цвета. Но да не подумают, что мы собираемя защищать ту академию, как нашу лучшую школу. Опыт Кипренского, Александра Иванова слишком решительно говорит нам, что это не так. Это была выучка, достигавшаяся напряженными усилиями, но в конце концов, бесплодная – такой же обманчивый призрак школы, такая же сплошная отвлеченность, как призрачно в конце концов, европейское мастерство Левицкого или Боровиковского. Достаточно вглядеться в Рокотовскую «Венеру» или в «Дмитрия Донского» Кипренского, или в Шебуевскую «Тайную Вечерю», а в особенности в «Образ» Боровиковского (№ 1880. Русский Музей) и в его же мистические образы последнего периода, чтобы заметить, что у них у всех нет того, что так просто давалось хотя бы Лампи-старшему или гр. Ротари – какой-то меры, какого-то сознания грани между произведением искусства и копируемой натурой и умения всегда остановиться на ней, - пусть эта грань нам кажется сейчас неверной и условной, но именно ее, как желанное руно, пытались добыть себе наши «европействующие»... Иногда кажется, что эта неуловимая мера нам далась (сошлемся хотя бы на «Смолянок» Левицкого...), - но трудно поверить, что это не удача с л у ч а я, не на миг... От вышеперечисленных произведений до того открытого непонимания задач искусства, художественной меры, самой азбуки живописной школы, которое мы привыкли именовать «передвижничеством» - п е р е х о д с а м ы й н е з н а ч и т е л ь н ы й. Наши европействующие ученики заезжих иностранцев или сами подолгу проживавшие за границей академисты – пытались сразу вознести русское искусство н а в е р ш и н у, сразу стать мастерами, между тем как мастерство – это плод долгих исканий, д о л г и х н а с л о е н и й е д и н о й х у д о ж е с т в е н н о й к у л ь т у р ы. Попытка нелепая, но она не так будет нам смешна, когда мы вспомним – следствием чего явилась такая оторванность русского искусства. Смелым и, вероятно, необходимым ударом Петра – мозг, центр культуры был перенесен на новое место; мера опасная, но она, может быть, привела бы к новому и сильнейшему цветению, если бы Петровы наследники не уверовали, что оторванность, призрачность Петербурга – не временная болезнь, но необходимое и неизбежное условие русской жизни. Мы говорим это, чтобы защитить наших академистов от упрека в «безличии», а отсюда – в тупости, в бездарности. Путь головной, путь теории и эклектизма был неизбежен; не этим мы должны измерять значение и даровитость наших до-Брюлловских академистов, но тем – насколько их ученичество было сильно, глубоко, обширно. Потому ли, что русское ученичество уже кончилось, или потому, что мы вновь затосковали о сильной школе, о блаженной возможности т е р я т ь с в о е л и ц о ради е д и н о г о и д е а л а, о возможности забыть о себе, как о простой капле потока, который мы зовем - путем родного искусства, мы думаем, что не ошибемся, указав на скорую переоценку Ивановского «Явления Мессии». Мы полюбим эту картину как раз за то, что она отрицалась и Крамским, и Ге, и, наконец, отрицается сейчас, - за ее «неправду», за ее поразительную не-фотографичность, при всем точнейшем следовании натуре, за ее «безличие»... Но полюбив и переоценив «Явление Мессии», мы неизбежно полюбим и тех обезличенных академистов, следуя пути которых шел Иванов. Но можем ли мы говорить о русском мастерстве? Ясное, чистое мастерство, великая мера, делающая создание искусства какой-то таинственной – равномощной соперницей жизни, является, как мы говорили уже, плодом долгих усилий ряда поколений. Мастерство – это увенчание великого труда, какая-то божественная точка, когда искусство действительно становится т о л ь к о и с к у с с т в о м; но оторванное от своей питающей артерии, от живой традиции национального искусства, оно сразу мутнеет и превращается в неприятнейший шаблон или в ловкачество. Мы можем говорить о мастерстве Ренуара... но у нас, могло ли быть у нас р у с с к о е м а с т е р с т в о? Конечно, нет. У нас могли быть «искатели мастерства», могли быть Щукины, Кипренские, Репины, Серовы (мы говорим здесь только о ХУШ и Х!Х веках), но «спокойного» мастерства не могло быть – за неимением необходимейшего условия – долгой художественной традиции, сокровищницы накопленного опыта, найденных проблесков правды и красоты. Только научась копить и беречь такие национальные сокровища, мы можем мечтать о возможности полного воплощения отечественного идеала и о спокойном и ясном мастерстве. Пока же мы имеем только частичные и неизбежно неверные (как плод традиции «беспочвенной») попытки синтеза и мастерства: таковы «Помпея» Брюллова, «Мессия» Иванова и... таковы же «Владимирский собор» Васнецова, исторические картины Сурикова. Причиной Брюлловского блеска, до сих пор еще прельщающего нас, как какая-то безвозвратно утерянная тайна ,*) – является, по нашему мнению, то, что Брюллову удалось слить воедино два пути накопления русского художественного сознания, раньше разделенные: один – идущий через Антропова, Рокотова, Левицкого, Боровиковского, другой – через Лосенку, Акимова, Угрюмова, Шебуева. Всё медленно нарастающее осознание художественной красоты и правды, подвигаемое портретным опытом первых и музейным опытом вторых, Брюллов каким-ио одним волшебно-легким жестом сомкнул в своем «мастерстве» (повторяем, что мастерство Брюллова мы принимаем с большой оговоркой) и, конечно, так как он действительно целиком вобрал в себя весь накопившийся опыт, он должен был показаться современникам и ослепительно-верным, и ослепительно-прекрасным... Например, Бруни не мог иметь такого же успеха, ибо он шел только линией академистов.**) _______________ *)Как великолепно самое ремесло Брюлловской кисти! Как сладко, но не пошло, легко, но не поверхностно письмо хотя бы «Венеры с прислужницей» Деларовского собрания! Это – «пустячок», но он – плод горячо-желанной мечты нескольких поколений, - та счастливая «Акварель к «Медному Змию» - №5 по каталогу выставки – даёт очень ясное понятие о строгой, немного аскетической «Назарейской школе» Бруни. **) Мы назвали только тех, коих произведения имелись на выставке собрания П.Деларова, но должны сказать, что наше «барокко» было представлено здесь нетипичными произведениями. Случайны Семирадский, В.П.Верещагин, Гун... С осторожностью составленный каталог выставки отметил по возможности все высказывающие сомнение в атрибуции (так, вполне справедливо под знаком вопроса стояли картины Флавицкого, Поленова, «Портрет молодой дамы» Кипренского...), другие были выделены в рубрику «неизвестных художников», но мы знаем, как изобилует «подводными камнями» каждое частное собрание... и собрание Деларова не является исключением. Удачнее был представлен Якобий, - №№96,97,98 , - этот перебежчик из лагеря передвижников в после-Брюлловскую акадению; у него о суровой школе старой академии нет и помину, дешевая радуга его картин – след отравы, влитой Брюлловым...) _____________________________ После Брюллова то предназначение академии, как она была задумана Петром, какой являлась «Оружейная Палата» и какое давало ей единственное оправдание – быть проводником е в р о п е й с к о г о и с к у с с т в а в р у с с к о е, - это предназначение было забыто Академией с удивительной быстротой. Уже у первых ослепленных подражателей Брюллова – Капкова, Мокрицкого, Моллера мы наблюдаем стремительное падение когда-то строгой и сдержанной формы, когда-то точного и продуманного цвета.*) Сравнив воспроизводимые здесь акварель А.Брюллова и акварель же П. Соколова с рисунком К.Брюллова – мы заметим у первых весьма опасные признаки, которых куда меньше у младшего их по годам, но более осторожного, более сдержанного К.Брюллова. Как это ни странно, может быть, звучит для современного ума, привыкшего, чтобы К.Брюллова называли пустозвонным, легкомысленным и поверхностным, мы думаем, что у этого художника (хотя бы в данном рисунке) имеются все признаки школы очень продуманной, очень упорной и сознательной, видим следы долгого и у м н о г о вглядывания в музейные сокровища... Конечно, нам могут не нравиться самые начала его «болонской» школы, - это другой вопрос, - но во всяком случае, мы признаём, что Брюллов очень полно использовал заветы той академии, которую потом отравил на смерть своим блеском и славой. И этого мы не повторим про А.Брюллова, а в особенности про П.Соколова: опасные признаки самоудовлетворения, шаблона вместо мастерства, у них на лицо в ту пору ученичества у Европы, которую нужно было тогда пережить русскому искусству. Вместе с появлением «самоудовлетворения» (главным виновником которого, конечно, является К.Брюллов...но многое воспринявшему многое и простится) в русском искусстве начинается уклон к «провинциализму» - к передвижничеству. До этого времени естественному желанию провинциальной художественной мысли – воплотиться в провинциальную же форму – противополагалась суровая выучка; теперь эта выучка волшебством Брюллова превратилась в сладкую и как будто легкую игру. Опасный пример для у ч е н и к а! Поверив, что искусство л е г к о, что ни школы, ни музея, ни Европы не надо, - русское искусство после Брюллова стало... глубоко провинциально. «Зичивщина» заразила всех.**) _________________________ *)Деларовские Капковы очень характерны – жаль, если они удержатся в частных руках. Слова, что от ясного мастерства до мутного шаблона – шаг, а от шаблона неизбежен быстрый уклон в провинциализм, как нельзя лучше подтверждается созданиями Капкова. К этой же группе мы отнесем «Девочку около зеркала»( №53), по всем вероятиям – работа Полешанова (1829-1882 г.) **) Берем Зичи – целым рядом рисунков и акварелей представленного у Деларова – как характернейший образец того ловкачества и действительного пустозвонства, какое в его время отожествлялось с понятием «мастерства». Вместо наивного и «скромного до святости» рисунка Андрея Иванова *), начинаем наблюдать попытки к виртуозной незаконченности, к легкости, к звонкости штриха, к ловкости мазка – от этого желания не свободны даже те, кто, безнадежно спутав мастерство с ловкачеством, отрицал и то, и другое. **) Достаточно пройти по залам Академической галереи, чтобы получить вполне ясное представление о решительном уклоне нашей школы от «чуть ли не настоящего» мастерства к провинциальной кустарности, и конечно, причиной тому явилось забвение Академией своей заповедной роли – быть проводником Запада к нам, питать наше искусство последними достижениями искусства мирового. Ведь в сущности до Брюллова наши академисты поступали так же, как теперь делают... футуристы; они отправлялись в Европу и учились там у тех, кто казались им лучшими! Блеском своего мастерства Брюллов заслонил от последующих поколений смысл до-Брюлловской школы; борясь, и вполне правильно, против п р е ж д е в р е м е н н о г о синтеза Брюллова, эти поколения вместе с ним отвергли и до-Брюлловскую школу, но здесь, кажется, печальная ошибка... Очень поучительно, по нашему мнению, что и Ге, и Репин (первых периодов), и Врубель, и Серов (в особенности последний с его «рафаэлевской» жаждой потерять свое лицо для приобретения большей мощи) были чрезвычайно чутки к современным им художественным движениям Запада, между тем как отказ от Запада лёг тяжелым грузом на достижения Рябушкина или Сурикова... Но –повторяем вновь уже раз поставленный вопрос – значит ли это, что нам приходится мечтать о той до-Брюлловской школе, как о потерянном рае? В некоторым смысле – да; да, у нас имеется Академия, которая, забыв своё подлинное предназначение, обратилась в какое-то гнездо ужасающего провинциализма. Если наша мечта о той, старинной школе может сослужить роль тарана против этой, конечно, нам следует мечтать... но с некоторыми существенными оговорками. Опыт т о й академии, опыт целого ряда художников показывает нам, как в сущности тщетна наша мечта достичь е в р о п е й с к о г о мастерства. Шебуева современники называли «русским Пуссеном, превзошедшим этого художника», Кипренского – Ван-Дейком, Репина – Веласкезом... Если мы теперь будем определять – почему ни первый, ни второй, ни третий не могут быть просто сравниваемы со своими европейскими образцами, то пожалуй, только скажем: в них нет той п о ч в е н н о с т и, той культуры, которая дает самую силу, самую драгоценность и Пуссену, и Ван-Дейку, и Веласкезу. ____________________ *)№№ 37,38,39 по каталогу выставки – драгоценные образчики работ этого трогательного мастера – полюбившего и Зевса, и Энея, и Рафаэля, и Тициана – со слов счастливцев, побывавших в Италии, но любивший их с той же тихой и сильной верой, как наши иконописцы любили непонятные им византийские каноны... **) Как на иллюстарцию можем сослаться на рисунок Перова и на рисунок Репина (под Крамского) в собр. П.Деларова. _____________________________ Характернейшим примером тщетности всех наших попыток стать «как Европа», не создав предварительно своей почвенной культуры, является, по нашему мнению, «Иосиф в темнице» Александра Иванова в Музее Академии Художеств. Как в этой картине европейски хорошо написана драпировка, как строго продуман цвет красного плаща... но лицо Иосифа, написанное с несомненной искренностью, над которым долго бился Иванов (он уже на холсте переписывал его несколько раз, что обличают выступившие из фона очерки голов рядом с головой, удовлетворившей художника), какое оно... передвижническое! Так, как написана эта голова, у нас писали и Суриков, и В.Васнецов, пытавшиеся дать синтез уже на основах передвижнической школы, или, вернее, безшколия.*) Правда, эта картина была написана Ивановым на 21 году, до заграничной школы, - в настоящей «школьной» его картине, «Мессии», нет и намека на передвижничество... В последних своих вдохновенных акварелях Иванов вновь разрушил достигнутую им с таким трудом «европейскую школу», но как вдохновение здесь высоко-классично по сравнению с первой попыткой его дать свободный выход вдохновению – таким наивно-провинциальным! _________________________ *)В собр. П. Деларова имеется примечательный этюд Сурикова «Возница на дровах», и Серов (№83) – еще типичный «репинец». Весьма поучительно сравнить школу их письма со школой хотя бы Брюлловской Венеры» или Венициановской «Старушки». ________________________- Этим примером мы хотим подтвердить мысль, что только п р е о д о л е в Европу, мы найдем высокое искусство, но н е о т к а з о м о т н е е. Вместе с тем, мы должны сказать, что все те черты передвижничества, которые мы находим и у Рокотова, и у Боровиковского, и у Кипренского, и у Иванова, и у Ге, и, конечно, в собенности у Репина, у Сурикова, наконец, у Серова, – нам очень дороги... Во всем этом «безшколии» - случаем, напором вдохновения – вкраплены чркезвычайно важные черты, какие-то зерна своеобразной, новой и сильной к у л ь т у р ы, той художественной культуры, на основах которой только и можем мы мечтать дать ясное и спокойное мастерство. Академия в том смысле, как она возникла, например, в Италии или Фландрии, как завершение эпохи расцвета, конечно, сейчас у нас не может быть; такая академия явится, вероятно, еще много лет спустя и возникнет естественно, р о ж д е н н а я с а м ы м х о д о м р у с с к о й художественной жизни. Теперь же нам представляется возможной Академия только в том смысле, как она была задумана Петром – как «окно в Европу», как сила, поднимающая наше искусство от провинциализма к классичности, помогающая нашей назревающей самобытной художественной культуре приобрести кругозор мировой. Заговорив о самобытности, считаем уместным коснуться в виде заключения нашего очерка примечательной картины из собрания П.Деларова: «Кадриль в лазарете (в сумасшедшем доме»?, отнесенная в каталоге выставки в рубрику «неизвестных»; некоторыми она приписывается Шевченку, другие называют ее автором Федотова... Федотов является одним из драгоценных, п о п о ч в е н н о с т и, достижений русского искусства; это заставляет нас с исключительным вниманием относиться к оставленному им наследию. Известно, что в последние годы жизни развитие Федотова шло с громадной силой и скоростью. Мы предполагаем, что его «школа» могла меняться и быстро, и очень существенно. От Гогарта и Гаварни он шёл к подлинно-высоким учителям – к голландцам ХУП века... Известно, что наряду с большим количеством рисунков, особенно Гогартовского периода, *) у нас мало имеется работ Федотова маслом. Перечисляя их, А.Сомов в своей монографии говорит про Федотова: «Сверх этих вещей, без сомнения, уцелело еще немало Федотовских произведений, таящихся пока под спудом в разных руках». Известно, какие новые, н е о ж и д а н н ы е, тем более драгоценные, черты Федотовской личности явили нам «Офицер в деревне» Остроуховского собрания и «Офицер с денщиком» Русского Музея. Не решая вопроса о принадлежности Федотову «Кадрили», мы только думаем, что лучше ошибиться в другую сторону – приписать ему не его картину, чем сделать обратно. Что, если это все-таки картина Федотова, что если она, «забракованная», исчезнет вновь «под спудом в разных руках»? Может быть, не раз потом русскому искусству придется об этом пожалеть.. ___________________
*) Таким мало приближающим к нашему представлению о Федотове является в собр. П.Деларова Федотовский рисунок «Сцена в веселом доме». (Аполлон, декабрь 1914 г. №4) | |