Сергей Константинович Маковский умел находить молодые таланты. Знаменитый иллюстратор Пушкина, Гоголя, Достоевского  Николай Васильевич Кузьмин, был школьником в волжском городе Сердобске, когда набрался смелости и отправил по почте в «Аполлон»  виньетки, нарисованные им в стиле модного тогда англичанина Бердслея. Виньетки были опубликованы, а через несколько лет их автор оказался в Петербурге и был принят в редакции журнала. Он так описал эту встречу:  "В приемную ко мне вышел редактор - Сергей Маковский: высокий, красивый, представительный, одетый с подчеркнутым изыском, с длинными ухоженными ногтями, с браслетом-цепью на руке, с запонками на манжетах величиною с блюдечко - вид совершенного денди. О дендизме я знал только по книгам... До сих пор ум и мысль являлись мне в сером обличье воробья-интеллигента, в косоворотке, в пиджачишке и мятых брюках с пузырями на коленях... Маковский пригласил меня в соседнюю комнату и церемонно представил присутствующим. Там были: Н.Врангель[1], Н.Гумилев, Е.Зноско-Боровский. Зноско-Боровский, секретарь редакции и известный петербургский шахматист, имел вид корректно-деловой. Врангель со скучающим видом играл своим моноклем. Затем в комнате появился художник С. Судейкин - чернобровый, элегантный, в цилиндре. А я донашивал свою серую ученическую блузу, был провинциально дик и застенчив и чувствовал себя в этой компании скованно и неловко. Я раскрыл папку и выложил ее содержимое на стол. Маковскому нравилась моя графика и он взял несколько рисунков для "Аполлона". У него появилась идея поручить мне сделать еще несколько виньеток к стихам.  Я оставил у Зноско-Боровского свой петербургский адрес и ушел со смутным чувством. Мне не на что было жаловаться: я был принят в редакции с максимальным доброжелательством, и все же я был разочарован. Я был одинок в столице, нуждался в совете, а этот тон петербургской ледяной учтивости ставил преграду для всяких "разговоров по душам". [2] В отличие от  сердобского юноши, молодой Николай Пунин был вполне светским  петербургским человеком. В дом к Маковскому его привел старший друг,  поэт и граф Василий Алексеевич Комаровский [3]. В дневнике Пунина, где описывается это событие, ставшее началом его сотрудничества с "Аполлоном", слышны, однако, те же самые ноты робости и внутренней настороженности, прикрытые иронией:  " Сегодня снес свою статью "К проблеме византийского искусства" Маковскому. Статья принята... Маковский - высокий, нервный, с "хорошеньким", но тонким лицом, слишком женственным в линиях, но слишком грубо-мужским в выражении; жесты преувеличенные, быстрые и недостаточно изящные. Он принимал нас в кабинете:  Комаровского, Левитского [4] и меня... Когда кончилось чтение, не наступило столь всегда ужасающее молчание... Маковский прямо, с некоторым пафосом, который ему, вероятно, всегда присущ, сказал: "Прекрасно, Николай Николаевич, - и  затем целый ряд похвал, из которых я помню только его фразы: "У вас настоящий писательский темперамент, с большой стройностью и (с не помню каким) языком, я уверен, если только захотите, вы сможете написать прекрасное беллетристическое произведение..." [5]

Два потрясения сопровождали российскую художественную жизнь начала века. Одно из них -  открытие древнерусской живописи как высочайшего искусства.  В 1913 году в Москве была организована выставка отреставрированных икон ХШ - ХУП вв, ставшая настоящей сенсацией.  "Распространенное мнение о молодости России плохо согласуется с тем несомненным ныне обстоятельством, что расцвет такого великого и прекрасного искусства, каким была русская живопись, был пережит в ХIV и ХV веках. На первый взгляд, поражает изолированный блеск этого явления на общем, еще темном в наших представлениях культурном фоне той отдаленной эпохи. Похоже, однако, что эта изолированность только кажущаяся и что представление о ней будет рассеяно новыми усилиями исторического и художественного энтузиазма".[6] " - говорится в вводной статье, опубликованной в первом номере журнала "София" (журнал появился в 1914 году и через несколько месяцев, в связи с начавшейся Первой мировой войной и всеобщей мобилизацией, был закрыт). Статья "Возраст России" представлена от имени редакции; по-видимому, она была  написана главным редактором журнала, известным искусствоведом Павлом Муратовым.  Вторым не менее грандиозным событием стала новая французская живопись, воодушевившая  многих русских художников.

        Посетив в ноябре 1913 года выставку объединения  "Союз молодежи", Н.Н.Пунин писал своей невесте, А.Е.Аренс: "Дорогой друг. Когда ты получишь это письмо, мы уже, вероятно, увидимся, но я пишу тебе сейчас, сегодня, потому что не могу не писать тебе...   был в "Союзе молодежи" и кричу на весь мир: "Это великое искусство - Футуризм; это все, над чем стоит еще думать…".  Из этих взолнованных слов мы видим, что Николай Пунин впервые открыл для себя "Футуризм" (и торжественно вывел его в письме с заглавной буквы) в конце 1913 года. Коллега Пунина по "Аполлону" Всеволод Дмитриев к тому времени  уже успел побывать членом "Союза молодежи" и выйти из него.  Свои мысли, ставшие затем основой его критического метода, Дмитриев изложил в специальном письме-проекте,  напечатанном   осенью 1912 года в "Художественной Летописи" (приложении к "Аполлону"). Редакция предварила его коротким вступлением:  

"Возникает еще одно художественное общество. Учредители его недавно разослали в редакции свое "приглашение", текст которого помещен здесь целиком, так как мысли, высказанные в нем, безусловно, своевременны и заслуживают сочувствия.

Приглашаются художники, скульпторы, а также лица, изучающие искусство, для совместной организации нового товарищества. Мы думаем, что в этом товариществе есть потребность, несмотря на большое число уже существующих художественных обществ. Дело в том, что если исключить общества, преследующие только торговые интересы, общества беспартийные, то есть, группы со случайным составом, и обшества уже вполне установившиеся, то мы можем назвать из петербургских групп только "Союз молодежи", как общество молодое и с определенными задачами. Но эта группа представляет ту часть молодежи, которая в увлечении "последними словами" европейского искусства меняет одни условные формулы на другие, еще более односторонние и условные. Современное французское искусство есть результат последовательной работы ряда поколений; удачно применить этот результат к русскому искусству можно лишь в том случае, если русское искусство уже подготовлено к тому определенной работой; но мы понимаем, что до самых последних дней русское искусство шло другим путем.

      Наша задача - сгруппировать художников, различных в своих технических и духовных исканиях, но соединенных одной целью - понять, изучая и сравнивая русское искусство и искусство других стран, законы развития нашего искусства, и уже опираясь на это основание, работать над личным развитием. Это не значит, что наша цель - сплотить художников одного, непременно национального жанра или вдохновляемых образцами исключительно русской живописи. Мы хотим объединить тех, кто сознает громадное значение изучения и понимания исторического хода развития искусств и необходимость свои  личные искания согласовывать с этим развитием. О практических основах, на которых предполагается построить товарищество, мы дадим сведения всем желающим лично и письменно.

      ( Вас.Остров. Здание Университета, кв.10  В.А.Дмитриев. Лично от 1 до 3, кроме воскр. и праздн.)" [7]

Университетский адрес не случаен. После смерти отца, служившего главным бухгалтером Дворянского земельного банка [8], в семье Дмитриевых осталось трое несовершеннолетних детей, которым вместе с матерью была назначена скромная пенсия. Опекуном и воспитателем Всеволода стал муж его старшей сестры, Василий Давидович Трофименко. [9] Василий Давидович преподавал русский язык и историю сразу в нескольких петербургских гимназиях, а в 1905 году он был избран секретарем Совета СПБ Университета и  поселился в казенной университетской квартире. Всеволод Дмитриев все это время жил в семье Трофименко. После окончания гимназии он не без труда зарабатывал на хлеб, служа от случая к случаю в мелких конторах.

В архиве А.Н. Бенуа сохранились два письма от юного художника Всеволода Дмитриева, без точных дат . Вот одно из них, отчасти  проясняющее созревание будущего критика:

                "Глубокоуважаемый Александр Николаевич.

        Очень благодарю Вас за Ваше письмо. Оно мне очень помогло разобраться в самом себе. Думаю, что понял Вас вполне и, кажется, согласился с Вашим определением и оценкой моего дарования.

        Неясен мне лишь Ваш совет "окунуться в жизнь", ибо я не могу представить себе, что Вы под этим понимаете.

        Я считаю, что если я живу, то, следовательно, и окунаюсь в жизнь в той самой мере, в какой дана мне способность окунаться, и мне кажется, что насильно заставлять себя окунаться более, чем хочется самому, только вредит и даже смешно.

        Должно быть, я не смогу исполнить и другого Вашего совета "бросить книжки", этого мне не позволит сделать просто особенность моего вдохновения.

        Мне кажется, что Вы цените искусство ради искусства, форму ради формы, мне же ценно искусство только за его высокую пользу и форма только просветленная духом, иначе же она мне "гроб повапленный".

         В конце концов, не виноват же я, что, рисуя с раннего детства, всегда почти вдохновлялся каким-либо книжным текстом; вероятно, это необходимая особенность моя и освободиться от нее я могу не бежав от книг, но только преодолев их.

         Рисунками к "Идиоту" я освободился от Достоевского (от желания иллюстрировать его). Но теперь мне хочется изобразить Чичикова, и я непременно попытаюсь летом написать его портрет, а, может быть, и еще некоторых из героев "Мертвых душ".

         И я знаю, что если я попытаюсь бросить эту мысль, то только наживу скуку.

         Простите за мое многословие, но мне хотелось выяснить, почему я, вполне соглашаясь с Вашей оценкой теперешнего положения моего творчества, вероятно, не смогу последовать Вашим советам в дальнейшем моем пути.

         Еще раз благодарю Вас за Ваше письмо.

                   Уважающий Вас

                                          Всеволод Дмитриев" [10]

Сбоку на письме Бенуа пометил  карандашом: "гимназист Дмитриев". Это позволяет предположить, что письмо могло быть написано в 1907-8 гг. Как раз в это время выпускники Первой Санкт- Петербургской гимназии  решили поставить спектакль по "Балаганчику" Блока и обратились за помощью к композитору (и поэту) Михаилу Кузмину. Он завел дружбу с инициаторами спектакля, водил их в гости к  знакомым. «Гимназист Дмитриев»  был художником-декоратором этой постановки, он упоминается в дневнике М.Кузмина.[11]  Может быть,  он и познакомил дерзкого школьника с его будущим главным оппонентом, великим и знаменитым  А. Н. Бенуа.

В марте 1913 года Всеволод Дмитриев отправил письмо С. К. Маковскому: "Глубокоуважаемый Сергей Константинович! Ваше сочувственное отношение к моему "Приглашению", напечатанному в "Летописи Аполлона" за Октябрь 1912 года, дает мне надежду, что Вы согласитесь просмотреть мою статью "Путь русской живописи", где я пытаюсь выяснить законы развития нашего искусства, и будете столь любезны ко мне, что сообщите мнение о ней.

                              Искренне уважающий  Вас

                                                               Всеволод Дмитриев

                                              Вас. Остров, Университет, кв.10"[12]

 Через два месяца после этой записки,  в N 5 "Аполлона" (1913г)  была опубликована статья Вс.Дмитриева "Заветы Врубеля".

Она начинается так:  "Мы - зрители и участники знаменательной переоценки: древнерусская иконопись, еще недавно бывшая для нас мертвой и ненужной, ныне все с большей и большей силой притягивает нас как родник красоты живой и близкой. Эта переоценка, существенно изменившая наш вкус и требования, коснулась и Врубеля; как раз к тем его произведениям, которые при их появлении вызывали наибольшее возмущение, а потом стали предметом наибольших восторгов, то есть, к произведениям его зрелого периода (до девятисотых годов) мы стали спокойнее... Они нам начинают казаться данью своему времени, такой же данью, какою были своему "Явление Мессии" Иванова или исторические картины Ге, - тогда как росписи Кирилловской церкви, эскизы для Владимирского собора и последние, "византийские" работы Врубеля, прежде понимаемые только как вступление и заключение к главному московскому периоду творчества художника, нам хочется выдвинуть вперед, как основное, как самое жизненное во Врубеле".[13]  Дмитриев не зря упомянул  Иванова и Ге.  "В творчестве названных художников мы находим не только отчетливые попытки возвысить современные им расплывчатые формы до скованности стиля, но, что особенно значительно, находим нить, связывающую их пути один с другим; единая основная тема раскрывается в каждом из них с новой силой и новым углублением; и эта тема - та же, что сейчас явственна нам в древней иконописи. Это дает нам смелость указать на них, как на непременные этапы русской живописи; дает радостную возможность сказать, что у нас есть нормальная последовательность развития, что мы имеем историю, связанную не только временной последовательностью, но и последовательностью художественного роста." [14]  Большая статья о Н. Н. Ге была опубликована в 10-м номере "Аполлона",  в том же 1913 году. По объему она заняла половину журнального пространства.  "На Иванова и Врубеля не раз указывали, как на высочайшее проявление русского гения; правда, что в большинстве случаев ограничивались восторгом, не делая отсюда надлежащих выводов, но Ге не удостоился и этого. Виной тому отчасти особенности личности и дарования Ге, но главным образом то, что Ге слишком решительно отделился от господствующих исканий своего времени, слишком близко коснулся исторической нити, невидимой его современникам, а потому - стал невидим сам.(...)  Изучая жизнь Иванова, Ге, Врубеля, - пишет Дмитриев, - мы находим факт, многое объясняющий. Про последние годы жизни Иванова были слухи, что он сходил с ума. Ге писал: "название сумасшедшего я несу давно".  У всех в памяти судьба Врубеля. Конечно, всего спокойнее истолковать это, как случайное совпадение, - объяснить личными особенностями названных художников. Но не переносим ли мы причину - щадя себя - с больной головы на здоровую? В то время как творчество этих художников прошло в условиях явно невыгодных, перегорело в трагической борьбе с требованиями их времени, - в этих же условиях заурядные дарования дали исчерпывающе-обильный цвет. Отсюда напрашивается вывод, что до сих пор художественные понятия у нас были чрезвычайно выгодны для рядовых талантов и гибельны - для гениев..."[15]

"Дорогая Галочка, - писал Николай Пунин в уже цитированном ранее нами письме, - сегодня много думал об искусстве, потому что долго смотрел залу современных мастеров. Ни один из них не удовлетворяет меня, кроме Врубеля. Серов очень хороший художник, но совершенно лишен творчества, вдохновенна только его манера, его мазок, в нем совершенно нет духа, интуиции, внутренней искренности... Сомов хороший художник, но именно на нем видно, до какой степени опасно... обрадоваться какой-либо найденной форме... О, Галочка, какая это безумная, страшная вещь - искусство. Никогда не останавливаться, ничему не верить, все время искать, бежать от прошлого без оглядки, отрезывать от себя то, что только что нашел и чему только что обрадовался, а в результате, если вспомнить Врубеля, Сезанна или Леонардо - пожизненная непризнанность, пренебрежение, одиночество, сумасшествие и тоска. Непостижимо."[16]

За пять предреволюционных лет (с 1913 до 1917) Всеволод Дмитриев опубликовал в "Аполлоне" более тридцати статей, рецензий и заметок о русском искусстве. Среди них: "Константин Сомов. Опыт исторического определения", "Николай Николаевич Ге", "Облик Серова", "П.А. Федотов" и другие. Одна из  этих работ (о Серове) успела выйти отдельной книжкой.  Теоретические задачи, которые критик ставил и пытался разрешать, многих раздражали. Искусствоведение, особенно в России, было еще слишком молодо и отнюдь не академично.  Дмитриев внимательно смотрел, сравнивал, изучал доступные источники, был, как ему казалось, искренне открыт для содержательной полемики. Он искал органическую линию,  живую преемственность не только у признанных классиков, но и в текущей злобе дня. «Перо критика – не кнут и не лавровая ветвь, но скальпель в спокойной руке, которым надлежит укреплять и облегчать назревание того, что должно еще дать цвет, и ускорять отмирание того, что должно погибнуть. Ошибки в таком высокой ответственности деле нетерпимы; все искусство и труд оператора идут насмарку, обращаются в издевку над ним самим, если он вместо больного вырежет живое». Дмитриев писал  о Петрове-Водкине, о Борисе Григорьеве, о московских художниках и художницах, позволял себе возражать  «мэтрам»  "Мира искусства", в первую очередь - Бенуа. Эпоха Серебряного века, изобиловавшая яркими талантами, предпочитала, однако, как и  все другие времена, спорам - обиды, обсуждениям проблем - групповые конфликты.  "Художественные распри" - так назвал Дмитриев одну из своих статей.  Продвигая Дмитриева и Пунина в редакционный совет нового издания "Русская икона", С.К. Маковский встретил немалое сопротивление, но преодолел его. "Русская икона" появилась в 1914 году одновременно с "Софией", успела выйти тремя номерами, а затем - "все ушли на фронт". Заявленные этим изданием статьи Дмитриева "Очерки по истории иконоведения" и "Древнерусское искусствопонимание", как и работа "Карл Брюллов и Виктор Васнецов" выйти не успели. Отыскать рукописи  в архивах пока не удалось.

Летом 1915 года, в разгар войны,  Всеволод Дмитриев писал в Москву своему самому близкому, гимназическому другу, художнику Михаилу Цехановскому [17]:

"Дорогой Михаил Михайлович.

Где ты сейчас обретаешься? Пишу тебе на авось, на зимний твой адрес. И очень опечалюсь, если ты переменил свое местопребывание, не сообщив мне о сем. Мы ждали тебя с супругой весной, так как предполагали, что вы побываете в Петрограде и не преминете зайти к нам. Я же не писал, т.к. ждал, когда выяснится моя судьба, и предполагал перед отправлением на фронт побывать у вас уже в военной форме, но увы! Я оказался даже и при теперешних, более чем снисходительных наборах, не годным к военной службе. Но процедура с призывом, осмотром, потом лежанием в военной клинике отняла таки у меня достаточно времени. И только сейчас я вновь начинаю втягиваться в гражданскую жизнь, вновь привыкаю к штатской жизни и берусь за перо... Да, как это ни грустно, но кажется, перо - единственное оружие, которым мне суждено бряцать по гроб во славу родины"[18]. И в другом письме: " Ведь через три-четыре года нам будет по тридцати. И нам придется говорить не "я буду" - а "я есть". Надо сознаться, что чертовски  трудная и скучная необходимость! Итак, наши пути намечаются и очень  с о л и д н о  намечаются - вместо свободных микельанджелов мы собираемся явить миру ты - профессора живописи, а я профессора истории искусств..." [19]

В сентябре 1916 года был убит брат Николая Пунина, Леонид, командир партизанского отряда. Отец Пунина, врач, находился в это время на фронте.  Вот выдержки из дневника  Н.Н. Пунина того времени:  "Германия! - смятение в каждом сердце, воспоминание, тревога, ненависть. (...) Должны ли мы воевать? Да, должны. Мы обязаны воевать во имя своей национальной жизни, во имя своих прав на будущее... нация, которая не имеет прошлого, должна иметь свое будущее. (...) Месяц уже я одержим странными идеями и не нахожу покоя ночью. Как быть с Германией? Воевать против того, что спасает тебя, что объединяет и "освобождает". Лучшие идеи - это футуристические идеи и социализм. Не Маркс, а здоровый социализм, жизнь. "Превращение в красоту" (Ницше). Только перед "рельефами" Татлина испытываешь, как мир ничтожен. Куски творчества, куски красоты, куски истины. Эра европейской эстетики. Единственный путь".[20] Это чувство было в нем глубоко.  В 1923 году он водил по Русскому музею студентов московского Вхутемаса. Вечером записал в дневнике: "История русского искусства трагическая; в самом мастерстве есть такие трагические моменты: Иванов, Федотов, Врубель... Душная история, где задыхались люди оттого, что не было ни кругом, ни в традициях, ни в них самих - культуры".[21]

 В конце 1913 года редактор журнала "Economiste  Europeen"     Эдмон Терри провел, по заданию французского правительства, исследование русского хозяйства. Он  писал: "Если дела европейских наций будут идти с 1912 по 1950 год так же, как они шли с 1900 по 1912, то Россия в середине текущего века будет господствовать над Европой как в политическом, так и в экономическом и финансовом отношении" [22].  Первая мировая война обнаружила слабость, не замеченную Эдмоном Терри.   "Русь слиняла в два дня. Самое большее - в три. Даже "Новое время" нельзя было закрыть так скоро, как закрылась Русь", - писал  Василий Розанов зимой 1918 года под свежим впечатлением Октябрьского переворота.  Далеко не все оплакивали погибшее государство. Отвращение к недавнему прошлому для многих оказалось сильнее пережитых потерь. Весной 1921 года, отправившись от долгой, мучительной болезни, Александр Блок  вышел из дома. После несколько лет страшного голода и страданий, вдруг он  увидел частные магазины, кафе и рестораны (первые явления НЭПа). Блок тогда написал матери в письме: "Когда шел сейчас, на улицах из всех щелей, из подворотен, подъездов, магазинов - отовсюду выползали звуки омерзительной пошлости, какие-то отвратительные фокстроты и доморощенная цыганщина... Мама, неужели все это возвращается? Это страшно!" [23]  

Зимой 1918 года Всеволод Дмитриев отправил жену и маленькую дочь  из умиравшего от голода и холода Петрограда к родственникам на юг, так же поступил со своей семьей и  его друг Михаил Цехановский. Они жили вместе в обледеневшей квартире на Екатерининском канале, ездили по командировкам Наркомпроса в провинцию – спасать произведения искусства в разоренных усадьбах,  а заодно оформлять революционные праздники на местах. [24] Их начальником был   Николай Пунин, в то время – комиссар Русского музея и  Эрмитажа, он пользовался доверием А.В. Луначарского, и даже одно время был его официальным заместителем  по делам музеев и охраны памятников. Под редакцией Н.Пунина при Петроградском отделе ИЗО Наркомпроса выходила газета "Искусство Коммуны". Газета была "гнездом футуризма",  в ней печатались В.Маяковский, Д.Штернберг, М. Шагал, О.Брик, В.Шкловский и другие. Приход Всеволода Дмитриева в эти ряды был отмечен Н. Пуниным как огромная победа. "Кто знал Всеволода Дмитриева как давнего и довольно яркого выразителя так называемого "пассеизма", тот поймет, что дело идет не о новом "строе мыслей", а о более катастрофическом и революционном внутреннем перевороте;  Всеволод Дмитриев долго был ответственным сотрудником  "Аполлона", и если его нельзя считать "эстетом" и "мир-искусником", то, во всяком случае, никому не приходило в голову видеть в нем хоть с какой-нибудь стороны защитника "футуризма". В этом отношении мы имели даже основание считать Всеволода Дмитриева навсегда погибшим для нового искусства, ибо за последние два года, в которые "футуризм" получил столь широкое распространение, Всеволод Дмитриев как будто даже глубже ушел в прошлое, занялся музейной работой, и те немногие связи, которые у него были с современниками, казалось, окончательно порвались. И вот вдруг после поездки в провинцию, где Дмитриеву пришлось непосредственно столкнуться с новой, пробужденной Россией, он понял и то, что его привычный труд - "теоретическая научная работа" - оказался несколько несвоевременным, и что толпы "ищут нового, резко нового", и что это новое могут дать только "футуристы" и, наконец, чтобы это новое осуществить, нужна централизованная диктатура художественно революционного меньшинства" [25].  Эта статья, названная автором "Как могло быть иначе?"  была опубликована в 7-м январском номере газеты за 1919 год – в ответ на "Провинциальные впечатления" Дмитриева, напечатанные в предыдущем, 6-м номере газеты, от 12 января. Дмитриев там писал: "... в том уездном городке, где я пробыл несколько дней (он всего две-три недели тому назад перешел в руки советских войск) уже существовал Дворец труда - наспех приспособленный для новых нужд из бывшего кафе-шантана;...Этот дом отдыха трудящихся в вечерние часы наполнялся разношерстной толпой местной молодежи, рабочих, крестьян, женщин, которые плечо к плечу заполняли все закоулки здания. Эта толпа дивовалась на фарфор, бронзу, мебель и ковры, вывезенные из окрестных поместий и дворцов, но ясно было, что это "пышное" зрелище ее не удовлетворяло... эти толпы жадно искали нового, резко-нового в искусстве, того же самого непривычного и иного, как иной и непривычной стала их общественная и политическая жизнь..."  Что касается художественных ценностей, которые Дмитриеву следовало "спасать от уничтожения", то они показались ему чудовищными. "В том же Дворце труда меня водили в комнату - зерно будущего местного музея - где с восторгом показывали скверную копию со скверной работы Айвазовского, какую-то мазню из эпигонов передвижничества, и я содрогнулся, представляя себе, какую мерзость могут развести местные "эстеты" на сейчас еще голых стенах Дворца труда".

И вот что в связи с этим предложил автор: " Священным примером для нашего времени должно стать древне-русское искусство. Как тогда провинциальные мастера в своих росписях безусловно подчинялись единому канону, как тогда дело их ограничивалось переводом прописей на стены, как тогда в тысячах церквей мы видели все то же и то же, но это однообразие не утомляло, напротив, глубоко врезывалось в ум, как единая стройная песнь тысячи голосов, - так должно быть и сейчас... Пусть в Петрограде будет создан Дворец Труда, и пусть его роспись, выработанная нашими лучшими коммунальными мастерами (возглавляемыми, например, Татлиным) станет каноном, обязательным при росписи провинциальных дворцов". [26] Через два месяца, 16 марта 1919 года Дмитриев публикует в "Искусстве коммуны" вторую статью. Там он пишет, что после первой публикации дал себе слово молчать, пока не докажет чего-либо делом. И вот - "теперь, после двух месяцев скитаний, борьбы с ловкими и неловкими подножками наших бесчисленных подозрительных друзей и явных врагов, тяжелого чисто физического труда и испытаний - я наконец-то держу в руках этот первый маленький деловой итог. И я должен сознаться - я весьма доволен. Я настолько доволен и счастлив итогом, что порой явно впадаю в новый соблазн: мечтаю, что обладаю той магической палочкой, которая, одним волшебным мановением, все неустроение современной художественной жизни вдруг вдвинет в стройное русло, вдруг вольет в наши "только слова" правду и теплую кровь жизни. (...) Каков же мой первый трезвый итог? Прежде всего - чисто зрительный опыт: те самые контр-рельефы и конструктивные сочетания плоскостей и материалов, которые на выставках кажутся резко-революционными, они же, вынесенные на улицы и площади, являются  н е д о с т а т о ч н ы м и , слишком индивидуальными и даже станковыми, кажутся картинками, только вывешенными на воздухе...(...)  Станковая живопись умерла или, во всяком случае, не важна и не нужна… Умер и футуризм, как последнее обострение истаскавшегося вконец индивидуализма..(...). Это все осторожные шаги, когда нужен прыжок. ... Путь, которым следует идти дальше, ясен и прост. Искусство, живопись в том смысле, как она понималась раньше, уступает место  р е м е с л у. Иерархия переворачивается как раз шиворот навыворот. Ремесло - выделка мебели, посуда, вывески, платья... как подлинное жизненное творчество - становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества, - а станковая живопись и вообще "высокое искусство" - становятся прикладным, придатком к первому, черпающим в ремесле весь свой опыт и живительное начало. ...это жестокое, очистительное горнило, в котором так нужно, так спасительно перегореть современному искусству...". [27]

Оригинальная идея, пришедшая в голову Всеволоду Дмитриеву и так обрадовавшая его, скоро нашла воплощение в прикладном искусстве 20-х годов. [28] Но его самого к тому времени уже на свете не было.  Статья в "Искусстве коммуны" оказалась, по-видимому, последней публикацией[29].

В 1932 году на службу в Государственный Русский музей поступил студент Ленинградского университета Всеволод Николаевич Петров.[30] Секцию рисунков в музее в то время возглавлял его учитель, Николай Николаевич Пунин. В руках у молодого исследователя оказался неразобранный архив "Аполлона". "Я нуждался в сведениях о замечательном русском искусствоведе Всеволоде Дмитриеве, - рассказывает В.Н.Петров в своих воспоминаниях. - Его  критические статьи в "Аполлоне" поражали меня своей проницательностью и каким-то особым изяществом мысли.

            - Да, - сказал мне Пунин. - Всеволод Александрович Дмитриев был необычайный человек и тончайший критик. Его высоко ценили в редакции "Аполлона". Я однажды еще в те времена написал ему восторженное письмо. А судьба его очень печальна и очень характерна для революционных лет.

             После революции Дмитриев остался без работы и хотел уехать в провинцию. Я помог ему устроиться в Наркомпрос; его послали комиссаром отдела ИЗО в Псков. А в 1919 году Псков был на несколько дней захвачен эсеровским партизанским отрядом полковника Булаховича. Началась расправа с коммунистами и комиссарами. Дмитриев был беспартийным, но там уже не стали вникать - по искусству ли он комиссар или по чему другому. Его расстреляли".[31]

Сведения о гибели Всеволода Дмитриева весной 1919 года подтверждаются письмами и дневниками близких ему людей. 

Справочник "Гражданская война и военная интервенция в СССР" сообщает, что Бей-Булак-Балахович Станислав Никодимович (1883-1940) - "один из руководителей контрреволюции на Северо-Западе России, генерал-майор (1919). Из крестьян. Участник 1-й Мировой войны, штаб-ротмистр. С февраля 1918 года в Красной Армии, сформировал Лужский партизанский полк. В ноябре 1918 года перешел на сторону белых..." Газета "Псковский набат" в статье "Кровавая тризна" так описала трехдневный захват отрядом Булак-Балаховича соседнего с Псковом города Гдова весной 1919 года:  "...По проспекту главной улицы, разодевшись, нарядная публика местных интеллигенток, работниц советских учреждений, весело и чинно гуляет под ручку с атаманами разбойничьей шайки "батьки Балаховича", направляясь или указывая им путь в квартиры ответственных работников, коммунистов, членов исполкомов и комиссаров"...[32] Интересные сведения о Булак-Балаховиче опубликовала в 1920 году тбилисская газета "Понедельник", перепечатав материал из французского издания.  "Балахович - белый "батько", как его называют "сынки" солдаты - очень талантливый и демократически настроенный человек. Это несомненный патриот, и его детские глаза вызывают симпатию и доверие... Савинков, наиболее законный представитель русской революции, в большой дружбе с Балаховичем и безусловно верит ему" [33], -  так объяснил корреспонденту парижской газеты писатель Дмитрий Мережковский. На той же газетной странице опубликовано интервью с Е.П.Кедриным, бывшим городским головой  Петрограда и министром юстиции Северо-Западного правительства: " Я хорошо знаю этого авантюриста, - сообщил он. - У меня в руках был ордер об аресте его, но он ускользнул, и удалось арестовать только его ближайшего соучастника, Николая Энгельгардта. Они вместе занимались грабежом и обирательством богатых людей, предъявляя им обвинения в большевизме, под угрозой немедленной виселицы... неуплативших вешали, чтобы напугать других купцов и промышленников, причем, вешателем являлся генерал Балахович лично. Вешать и расстреливать людей - это занятие он считал не только своей специальностью, но и "отдыхом", и этому "отдыху", не скрывая своего удовольствия, он предавался обычно после обеда..."[34].  

Отряд Бей-Булак-Балаховича захватил Псков 24 мая 1919 года. Всеволоду Дмитриеву в это время было 29 лет.

После страшных лет гражданской войны, сопровождавшихся голодом, репрессиями, террором исчезновение человека никого удивить не могло. Всеволод Дмитриев не дожил  до "футуристического взлета", поднявшего нескольких известных ему художников до мирового признания, ни до беспощадной "борьбы с формализмом" в советском искусстве.

Вопросы, на которые он искал ответа в истории российской живописи, также оказались забыты.  

Одну из своих "аполлоновских" статей Всеволод Дмитриев закончил так: " Русское искусство спасалось от многих разочарований и унижений своим выделением из общей художественной истории. Европейские историки нашего искусства почти не изучали, а русские историки писали об отечественном творчестве в отдельных трудах, причем, мера, которая применялась здесь, была куда более уменьшенных размеров, чем та, коей мерилось искусство мировое... Все в нашем творчестве мы воспринимали как бы через увеличительное стекло, все подымали на ходули и из маленьких людишек сочиняли титанов... Не потому ли, может быть, западные историки, обращаясь к нашему искусству, смотрели на него скорей через уменьшительные стекла?... Возможно, что еще совсем недавно было необходимым и достойным обманывать себя и других и притворяться радостным там, где на самом деле мы были только равнодушны, чрезмерно восхищаться тем, что на самом деле было только посредственным; может быть, еще недавно являлось заслугой перед родиной показывать отечественное искусство изумленным зрителям в красках радостных и чрезмерных и идти, в этом отношении, по стопам наших патриотов-предков, видевших, как известно, в подражаниях Гвидо Рени - соперников этому мастеру, в копиях с Ван-Дейка - победу над ним.  Сейчас же наша национальная гордость повелительно требует иного: спокойного и ясного осознания своей слабости там, где мы очевидно и действительно слабы, но зато столь же твердой и решительной защиты там, где наше творчество достойно самого пристального внимания. Откажемся, наконец, считать русское искусство выделенным из общего движения мирового искусства, признаем его полноправным членом мировой жизни и примем на себя все вытекающие отсюда обязательства и все  п р а в а, возлагаемые таким признанием. Пусть нам тогда придется отказаться от многих сладких самообманов, - ибо многое ли в нашем искусстве выдержит то самое мерило, которым мы приучились мерить искусство западноевропейское, - но зато тому, что победоносно выдержит такой искус, мы вправе требовать - и мы знаем, что   т а к  и  будет - внимания и оценки  в с е о б щ е й." [35]