ЗАВЕТЫ ВРУБЕЛЯ

Всеволод Дмитриев

Для нас, слишком близких к Врубелю по времени, его подлинный образ, несомненно, заслонен  случайным. Но это соображение не должно остановить наших попыток понять заветы Врубеля, ибо несомненно и то, что такими попытками – пусть неточными -  мы приближаем грядущее верное слово о Врубеле. Мы – зрители и участники знаменательной переоценки: древнерусская иконопись, еще недавно бывшая для нас мертвой и ненужной, ныне все с большей и большей силой притягивает нас, как родник красоты живой и близкой. Эта переоценка, существенно изменившая наш вкус и требования, коснулась и  Врубеля; как раз к тем его произведениям, которые при их появлении вызывали наибольшее возмущение, а потом стали предметом наибольших восторгов, т. е.  к произведениям его зрелого периода (до девятисотых годов), мы стали спокойнее… Они нам начинают казаться данью своему времени, такой же данью, какою были своему «Явление Мессии» Иванова или исторические картины Ге, - тогда как росписи Кирилловской церкви, эскизы для Владимирского собора последние «византийские»  работы Врубеля, прежде понимаемые только как вступление и заключение к главному московскому периоду творчества художника, нам хочется выдвинуть вперед как основное, как  самое жизненное во Врубеле…

Художник, провидящий через головы современников будущее  «нужное» в искусстве и этого  «нужного» добивающийся, непременно должен угадывать свое  значение, иначе он дал бы только ряд случайных, не связанных между собой,  а потому и неубедительных попыток. Из переписки Иванова мы видим, что он и раньше всех, и верней всех осознал свое значение. В том же мы убеждаемся, перечитывая письма Ге. И теперь, в опубликованных уже письмах Врубеля и воспоминаниях о нем, мы находим указания, что Врубель в последние годы жизни подошел к тому же толкованию смысла искусства, к которому ныне подходим мы. Таким образом наша переоценка -  не результат  моды дня. Мы лишь пытаемся следовать по пути, указанному самим Врубелем.

«С каждым днем все более чувствую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, есть половина задачи художника. А может быть, я говорю вздор. Ты меня прости: я встал утром  с сильнейшей мигренью, которая меня посещает один-два раза в в месяц, да ведь так, что шею сводит судурогами от боли. Теперь не знаю, надолго ли полегчало, отчего? Мне вдруг страшно захотелось редиски и простого  черного  хлеба, так что, несмотря на то, что каждый шаг болью отдавался в голову, побрел на рынок купить того и другого и стал есть, и боль стала  проходить. Когда я себя в искусстве буду чувствовать таким же облегченным?»

Так писал Врубель сестре в середине восьмидесятых годов, в киевский период своей жизни,  т. е. в период юношески-огненный, но и юношески-безотчетный. Врубель, сказав пророчески, что «отречение от своей индивидуальности – половина задачи художника», поспешил  прибавить: «а  может быть, я говорю вздор».  Ту же безотчетность мы наблюдаем  во Врубелевском  творчестве того времени; с одной стороны, чудесное проникновение в византийский дух: только для гения возможна сила, с какой он спаял свою индивидуальность с византийской формой. Но с другой стороны – уклон именно к обострению своей индивидуальности; к этому же времени относится первый набросок «Демона».

Зрелый период Врубеля – период, когда дух человека в наибольшем подчинении у рассудка -  проходит в попытках согласовать его искания с господствующими исканиями того  времени. Здесь примечательное совпадение (уже указанное  в начале  статьи) со зрелыми периодами творчества у Иванова и у Ге; и у них этот период прошел в напряженной и неудачной борьбе с инстинктивными требованиями их духа, в попытках пригнуть  эти требования до уровня современных им художественных норм. Из этого можно вывести, что и в будущем, следующему русскому гению грозит трагическая участь – растратить свои драгоценнейшие годы, свою зрелость  в  жестокой борьбе с самим собой, если мы не попытаемся поднять наш художественный идеал до высоты идеала  указанных художников.

Врубель пробует быть мирным украшателем жизни, пробует подменить красоту приятностью, стиль – стилизацией, свою великую духовность- интимной душевностью, но это  ему не удается. Не находя выхода, его религиозное  напряжение возрастает с необычайной быстротой: этапы этого нарастания – «Демоны», и разрешилось оно приступом душевной болезни. Припадок безумия временно успокоил, утишил Врубеля,  как  утихает после  напряжения грозы природа. И тогда мы видим чрезвычайно знаменательный возврат Врубеля к своим юношским опытам: не могу без волнения вспомнить слова Врубеля, сказанные (весной  1901 г.)  в Кирилловской церкви перед «Надгробным плачем»: «Вот к чему в сущности я должен бы вернуться.» (С.Яремич)….

   Произведения последних лет Врубеля – ответ на вопрос, поставленный им в молодости: "Когда я себя в искусстве буду чувствовать таким же облегченным?" Недаром теперь его любимым образом стал прозревающий пророк, таким же неотступным, каким в московский период был одинокий и тоскующий Демон. Но последний период Врубеля имеет громадное значение не только для самого художника; в нем мы слышим «облегчение» для всего русского искусства.

 Мы имеем несколько свидетельств от лиц, близко знавших Врубеля в его последние годы, указывающих на важный перелом, происшедший в художнике.

«Вкус Врубеля совершенно переменился, теперь он презирает художников, которые не интересуются смыслом, а раньше он только признавал искусство для искусства» (Екат.Ге). С.Яремич  пишет: "В понимании Врубеля происходила перемена – теперь он настаивал  на важности содержания в искусстве. Интересно, что он стал теперь ценить всегда прежде отрицаемого Ге. Но это направление духа вело Врубеля к ненормальности или скорее было уже ее плодом».

Мы не можем согласиться с таким толкованием Врубелевского перелома; из нижеприводимых слов Ге и Врубеля мы увидим, что понимания смысла искусства тем и другим, понимания,  к которым они пришли через весь творческий опыт жизни,- близко соприкасаются. Следовательно, возникший у Врубеля интерес к Ге -  не " плод ненормальности" , но результат давно назревшей попытки найти «облегчение»,  в ы х о д   и з   т у п и к а   и н д и в и д у а л и з м  а.

«Художник -  тот, кто вносит в свое живое произведение свою живую мысль, т. е. которою он жил. Форма же  одна без содержания дает произведение мертвое – труп , вещь.» (Н.Н.Ге).

Врубель в письме к жене, разбирая произведения Серова, пишет: «У Серова нет твердости техники; он берет верный тон, верный рисунок, но ни в том, ни в другом нет натиска восторга. Вот разгадка, отчего тебя Серовские портреты оставляют равнодушной.» - Здесь тождественное с Ге понимание значения формы только как зримого отражения духа.

Творчество художника – это поиски формы, наиболее полно и просто, а потому  и наиболее  мощно и совершенно воплощающей его дух. П о т о м у-т о   п р и б л и ж е н и е   Врубеля  к    и к о н о п и с и   т а к   в а ж н о. Там, следовательно, Врубель видел форму, наиболее приспособленную для реализации его живого, столь волнующего и близкого нам духа, Но это приближение отнюдь не сопровождалось копированием иконописной техники. Уже в Кирилловских  росписях Врубель воспринимает византийские каноны как господин их, а не раб, он смело ломает их и строит новые сочетания; но странно, именно эта ломка и убеждает нас, что он действительно проник в византийские тайны!

В эскизах для Владимирского собора Врубель еще дальше отходит от иконных  схем, но тут мы наблюдаем новый факт чрезвычайной важности – эти акварели близки Ивановским, а между тем рисунки Иванова с асссирийской, а не византийской атрибуцией.

Следовательно, во Врубелевских работах важно не видимое приближение к Византии, но   то  внутреннее, что ставит их на одну высоту с Ивановым и иконописью. «Голова пророка» (1904 г.) – отнюдь не воссоздание иконописной манеры; здесь нет условных пробелов, условных морщин или нарочитой резкости и удлиненности овала, техника здесь в точности та же, что и в последних автопортретах. Это не рисунок в византийском стиле, это не васнецовский театральный статист, наряженный в византийский костюм и ставший в византийскую позу, и не тот же статист, только великолепно загримированный под   иконный лик некоторых современных воссоздателей иконописи, но лицо пророка, действительно зримое Врубелем, которое он  пытался закрепить письмом, наиболее простым и реальным.

Если здесь Врубель  чудесно приблизился к иконописи, то это лишь доказывает, что в нем было то же религиозное напряжение, та же духовная высота, что сейчас так привораживает нас к иным иконам. Невозможная длина рук, тела, противоестественный излом глаз, шеи – раньше казались явным анатомическим промахом, следствием болезни Врубеля, но сейчас мы уже научились ценить форму, лишь насколько точно она отражает дух художника, и эти недавние промахи мы воспринимаем теперь как гениально  выраженную правду. Через трагический опыт Врубеля мы поняли, что совершенствование формы неразрывно связано с духом художника, ч т о   с о в е р ш е н н а я   ф о р м а   н е   ч т о   и н о е, к а к   в и д и м ы й   г л а з у   с о в е р ш е н н ы й   д у х.

Академист Иванов, передвижник Ге, эстетик Врубель – оказываются на одном пути, когда, ломая условные догмы своего времени, они ищут живую форму для своего живого духа, и эти искания, несомненно, ведут их  ближе к Византии. Хочется верить, что ныне не пропадет бесследно драгоценный  Врубелевский опыт, как прошли  без отзвука достижения Иванова и Ге, что современное  художественное движение не обратится прямо к Византии, минуя Врубеля, как раньше шли прямо к Западу, минуя Иванова и Ге, но пойдет через него, ибо Врубель всей своей героической жизнью указал подлинный путь к возрождению древнерусской иконописи – этого чудесного искусства, умевшего смыкать в единое – пользу и красоту, высокое содержание и совершенную форму, - искусства, перед которым сейчас, как перед идеалом, стоим мы.