Всеволод
Дмитриев
художественный
критик
1889-1919

ж-л  "Аполлон" № 3, 1915

 

                                КУПАНИЕ  КРАСНОГО  КОНЯ    

 

  Всеволод Дмитриев

 

Нет смысла гадать о месте, занимаемом  картиной  «Купание красного коня» в творческом развитии  Петрова-Водкина. Все наши догадки могут быть разом опрокинуты одним движением, одним внезапным изменением в путях его исканий. Да -  я думаю – не только нам, зрителям, но и самому художнику, так как  он весь еще «в дороге»,  его завтрашний шаг почти неведом и загадочен. И в этом, пожалуй, уже заключено одно из драгоценных преимуществ  Петрова-Водкина  перед иными из современных художников:  нам трудно говорить о  «завтрашнем»  Петрове-Водкине, хотя сегодняшний его облик врезался в память очень четко, а некоторые  современные нам мастера со столь же определенным обликом… их  «завтра»  слишком уж угадано и самими ими, и нами, чтобы его приходилось ожидать.

Однако это не значит, что мы обязываемся верить в то, что  грядущий день Петрова-Водкина углубит далее и расширит им достигнутое. На наш взгляд, этот мастер уже   д а л  нечто русской живописи. Таким образом, определяя в дальнейшем это   у ж е   д а н н о е, мы будем иметь дело с явлением прошлого, с уже совершившимся фактом русской художественной истории, и – отсюда – решительно независимым от того, даст ли Петров-Водкин  «завтра»  что-либо более значительное, чем данная картина  («Купание красного коня»),  или менее значительное, или даже вовсе ничего  не даст.

Как известно – картина, выйдя из мастерской художника, начинает жить особенной жизнью, она становится частицей того странного таинственного процесса, что мы именуем:  история искусства. Бывает, что путь этой истории проходит через всего художника;  иногда часть деятельности художника оказывается исторической; иногда же только одна какая-нибудь картина  является звеном этого загадочного процесса, а все другое, сделанное тем же мастером, отметается, как излишек  (например, Саврасов – «Грачи прилетели»).

Предположим теперь  (это облегчит задачу данной заметки), что  «Купание красного коня»  именно такая картина, которая  уже живет особенной жизнью вместе со всей жизнью русской живописи и независимо от дальнейшей деятельности ее автора. Тогда эта картина явится определенным историческим памятником, доступным, как таковой,  спокойному  анализу.

Но так ли это? Действительно ли  «Купание  красного коня» -  необходимое звено в цепи нашей художественной истории?  Попробуем доказать…

                                                               П

 

Если бы  «Купание красного коня» стояло в одном  из столичных наших художественных хранилищ, наша задача была бы легче. Самый факт принятия картины в музей своей авторитетностью поддержал бы нас. Но, к сожалению, даной картины там нет… Как это объяснить? Пожалуй, можно объяснить методом собирательства, узаконенным нашими музеями; там выжидают, когда художник определится  вполне, даст наиболее  для него характерное. Отсюда – недопустимое колебание с картинами Врубеля, смерти которого как будто бы ждали, чтобы открыть ему двери музеев. И как поучительна  в этом отношении зоркость П.М.Третьякова, который, не любя и не понимая  Ге  (по его собственным словам), приобрел его картины – видя их значительность в исторической перспективе русской школы живописи.

Отсюда же,  возможно, произошло то, то  «Купание красного коня»  не в музее, хотя там выставлены на почетных местах…  хотя бы  «Ида Рубинштейн»  и  «Похищение Европы». От  «картинных»  замыслов Серова, от его мечты- возвысить  бытовую  «серость»  своих этюдов до фантастической  «праздничности»  картины, и до  «картинных»  исполнений  Петрова-Водкина, до его бытовой сцены, преображенной в картину,  -  вполне  последовательный  и  законный переход. [1]

Непоследовательность  наших музейных собирателей может быть объяснена двояко:  либо  «Похищение Европы»  было принято лишь из уважения к памяти славного художника, хотя и заблудившегося к  концу жизни    тогда естественно было отвергнуть дальнейшее развитие  «заблуждения», начатого  Серовым), либо - признавая всю значительность последних достижений Серова, а  отсюда  и    и с т о р и ч е с к у ю   значительность  прямого наследника   «картинного»  завета  Серова -  Петрова-Водкина, только  выжидают,  согласно своей  испытанной  тактике, когда этот художник  определится  «окончательно».  А  между тем,  «выжидать», в  сущности,  нет оснований…  Если музей – не разрозненное собрание картин, наиболее   определяющих  некоторых художников, а  последовательный памятник исторической жизни искусства, то каждая картина с уже определившейся исторической значительностью должна быть там.

 

                                                           Ш

 

Думаю, что не ошибусь, если скажу, что для художников нового поколения, того поколения, выступление которого теперь на очереди,  «Купание красного коня» (напомню, что оно было повешено  над входной дверью, поверх всей выставки  «Мира Искусства» 1912 г.) , показалось пламенем  высоко поднятого знамени, вокруг которого можно сплотиться, показалось первым ударом  близкого в русском искусстве перелома…

"Когда я увидел впервые это произведение, я , пораженный, невольно произнес:  "Да вот же она  -  та картина, которая  нам нужна, которую мы ожидаем",- рассказывал мне один из таких художников. Я полагаю,  что для этого  нового поколения  «Купание красного коня»  сыграло ту же  определенную роль, как в свое время серовская  «Девушка с персиками», - оно оказалось чертой, отделившей   в к у с   одного  художественного поколения от другого.  Тогда говорили:  здесь взято все лучшее из репинского  «Не  ждали» -  воссоздана вся  «художественность»  репинской живописи, но притом  эта живопись здесь очищена  от  безвкусных  передвижнических  примесей, а потому она большей силы и красоты. Теперь же, применяясь к новым  обстоятельствам, данные слова можно  переиначить так:  в  «Купании красного коня»  сохранено лучшее из последних серовских  замыслов, дана та сила, то преображение  «натуры», о котором бессильно мечтал Серов в своем  «Похищении Европы», и здесь отброшена  та   "мироискусственническая  приятность", что мешала Серову от намеренности декоративного холста перейти к подлинности   к а р т и н ы…

Насколько сильна черта новизны  в работах  Петрова-Водкина, показывает хотя бы то, что каждый пишущий об этом художнике невольно становится либо его защитником, либо врагом. Помещенные здесь страницы  А.Ростиславова – пример  ясно и последовательно  изложенной   з а щ и т ы. Такой же убежденной защитой явилось все сказанное о Петрове-Водкине  С.Маковским.  Немногие слова А.Бенуа, разбросанные по различным его статьям в газетах, примечательно разделяются; названный критик – то среди друзей художника, то ближе к врагам… Очевидно,  объективность сейчас еще недостижима. Сейчас еще нет той среды, того спокойного и внимательного зрителя, опираясь на которого и критик  мог бы спокойно анализировать творчество Петрова-Водкина.  Но нет не  только  «спокойного зрителя», -  нет спокойствия к Петрову-Водкину и среди художников. К нему отрицательно относятся  «и в крайне правых, и в крайних левых  художнических лагерях» (слова А.Ростиславова).  Кто же с ним?

«Купание красного коня»   нам представилось первым  знаменем, первым словом надвигающейся эпохи русской художественной жизни; однако дела истории показывают другое…  Большая    с о б и р а т е л ь н а я   сила, сложность традиций, которые  Петрову-Водкину  удалось вковать в единство  своего художественного облика -  оказались неприемлемыми и тем, кому была не по плечу европейская сила мастерства художника, и тем, кому  непонятна  была слишком русская  закваска  в  «европействе»  Петрова-Водкина.  В периоды своего ученичества Петров-Водкин приглядывался ко  многим путям; однако, потом ему удалось  («Сон»  и  разбираемая здесь картина)  всю сложность  накопленного опыта  скрутить в один тугой узел.

Пожалуй, именно эта    с о б и р а т е л ь н о с т ь, драгоценная  на наш взгляд,  творчества художника  и   с л о ж н о с т ь   введенных им  в  свое произведение  традиций – сделали его чуждым более  молодым поколениям,  раздробившимся на путях всяких  западных и восточных  «измов».  Отсюда  (и столь неожиданно)  Петров-Водкин – один из наиболее последовательных (традиционистичных)  в своем поступательном движении – оказался не во главе и не главой, а   в н е   наших художественных течений, как слишком крайний для одних и  слишком медленный, осторожный для других.  Явление показательное,  и показатель печальный, на наш взгляд, степени самосознания русских художественных кругов…

                                                            

                                                   

 

Мне всегда казалось, что для того, чтобы понять позднейшие картины  и портреты Серова, нужно знать Петрова-Водкина, так как последний  выговорил как раз то, над  чем задумывался первый. Недавно Козьма Сергеевич передал  мне такую деталь одной  из последних встреч  его с Серовым (надо сказать, что  Серов  с большой  внимательностью относился к работам Петрова-Водкина); пересматривая в мастерской художника его подготовительные эскизы и этюды,  Серов сказал: «Меня удивляет, как это вы так сразу достигаете    п а р а д н о с т и».

Стать   п а р а д н ы м – эта мечта побуждала Серова искать сложных, ухищренных замыслов в своих портретах («Кн. О.К.Орлова», «Г. Л. Гиршман»), заставила создать столь неприятно-неожиданные для привыкших и полюбивших  «серость»  Серова, «Похищение Европы» и «Навзикаю». «Безвосторженность» - так определил  Врубель коренной недостаток Серова  («У Серова нет натиска восторга…»). Но Врубель был не совсем прав. Если Серову чужд был восторженный порыв  и религиозный пафос, столь частые у Врубеля, то ему был присущ иной пафос – пафос напряженного усилия и упорных, упрямых поисков.

У Петрова-Водкина тоже нет  «натиска»; его    п а р а д н о с т ь   также достигается упорным и медленным трудом, долгой переработкой натуры , постоянным выискиванием той волшебной  «ошибки», которая вдруг преобразит будничную случайность натуры в торжественную точность картины.

Своего красного коня Петров-Водкин начал с обыкновенной рыжей лошадки (с одной из тех, которых так любил и с такой превосходной  «толстовской»  убедительностью передавал Серов); но художнику хотелось передать коня как можно более просто, ясно и    п о д л и н н о, и вот его подлинно-настоящая лошадь открылась зрителю пламенно-алой. Здесь – разгадка убедительности «Красного коня» и  «неубедительности»  «Европы». Петров-Водкин веровал в подлинность своего коня, а  «Европа» Серова была лишь плодом музейных наблюдений. Одним словом -  вся разница все в той же вечно-единственной ценности художественных созданий,  в силе внутреннего горения художника, единственно могущего поднять будничность  «натуры»  до  «парадности»  картины  (насколько параднее, в этом смысл, чем  «Похищение Европы», - репинские «Запорожцы»  или суриковский  «Ермак»).

Картина Петрова-Водкина  «Сон»  как-то менее захватывает нас. Может быть, причина тому -  слышные здесь отголоски Ходлера или  Пюви-де-Шаванна, или, что быть может всего верней, вообще западного символизма, столь сильного еще у нас в те годы (1910 г.)  Некоторая литературная  сложность сюжета скорей отталкивает нас; этот литературный, ненужный нам смысл точно вытесняет из нашей памяти смысл художественный, несомненно значительный, даного холста.  В «Купании»  этого нет. Литературность замысла здесь ничожна, проста до нелепости, вполне исчерпывается самым названием - мальчик ведет купать коня, который пламенно-красен.  Но, странно сказать, вглядываясь в эту картину, настойчиво хочется говорить о значительности  ее смысла, о глубоком, даже духовно-глубоком смысле ее  «содержания»… Однако – это не только мое личное чувство. Самому художнику представляется в  «Купании красного коня» не только чисто-композиционный и чисто-красочный, но и идейный смысл. Козьма Сергеевич указал мне, что в прошлом году, в начале войны, когда Россия переживала захватывающий час общегосударственного объединения, у него неожиданно для него самого мелькнула мысль: - «Так вот почему я написал «Купание красного коня». Для многих  покажется непостижимым, какая может быть связь между войной и этой картиной, и действительно, как ни показалась мне  верной догадка  автора картины  и, вместе,  подтверждающей мои собственные догадки, - но доказать словами  правильность такого сближения трудно…  Прежде всего, конечно, здесь не при чем  «сюжет»  картины, но…в этой простой и властной огненности коня, в этом четком и сильном, рядом с конем, тоном тела мальчика замерцал тот грядущий перелом в русском искусстве, который сейчас (именно через войну)  ощущается  как решительно-необходимый,- послышалась та сила, что сможет  «приятность» стильных эскизов и  «правдивость» бытовых этюдов перелить в торжественную мощь картин, и  в  возрастании этой силы только и представляется нам возможным зарождение искусства -  соперника по захвату биения современной жизни.    

 

 

                                                           У

 

Кроме того, важна еще собирательная сила  «Купания красного коня».

Цельность этой работы возникла из тугого сплетения  многих традиций, - потому она показалась залогом, началом   о б ъ е д и н е н и я    русского искусства в  одно сильное и единогласное движение  (здесь опять объяснение, почему «Купание»  могло  показаться наиболее отзвучным из современных картин, пережитому Россией в конце прошлого года).

Разбираясь же в наследии, на основах которого возник  «Красный конь», можно при желании  углубить его очень далеко, вплоть до новгородских древних иконописцев. Вот где мы найдем предтеч красной лошади и где также без всякого сожаления забывали о правдоподобии, чтобы одной чертой (хотя бы борозда поперек щеки в лике Иоанна Крестителя)  дать нужную страсть  и силу образу.[2]  А.Ростиславов упоминает Венецианова  («Мать» - Петрова-Водкина). Еще следует назвать Рябушкина.  «Парадность»  Рябушкина, его  «Едут»  и  «Чаепитие»  (как на ближайшее отражение  «Чаепития»  укажем на  «Старух»  Петрова-Водкина, вместе с попытками парадности у Серова, - на перекрещивании этих двух ближайших  (из русских)  традиций и возникло  «Купание красного коня».

Данная картина примечательна еще тем, что в ней художник как бы окончательно соприкоснулся с родной почвой после  «европействующего»  периода своего творчества.  Однако я не скажу, чтобы он разочаровался в тех достижениях, которые нашел в эпоху ученичества в Италии, в Париже, в Африке; наоборот, все найденное целиком осталось с ним. В этом разгадка, по-моему,  у д а ч и   «Купания».  Ему   у д а л о с ь   связать и опыт западной школы, и новый сильный захват русской школой, несомненно пережитый им после возвращения из-за  границы, в один тугой узел. Он не оглядывался с недоверием и даже робостью на западные  «новшества», как оглядывались Репин или Серов; не отрекался от них, как от греховных соблазнов, как Суриков или Рябушкин, но пошел тем же путем, каким шли хотя бы Иванов или Ге. Возврат на родную почву явился для него вполне естественным, необходимым заключением   з а п а д н о г о   учения.

Мне сейчас трудно представить Петрова-Водкина вновь подпавшим под влияние какого-либо западного мастера  (как он был под влиянием Гогена), между тем  как все более и более упорное вглядывание и проникновение  в наследие, оставленное русской живописи Ивановым, мне представляется вполне  возможным, если даже не единственным путем для дальнейшего плодотворного развития этого художника.  Особенно примечательно в Петрове-Водкине  то, что ему оказалась вполне по плечу западная живописная наука, и что вместе с тем н  «не утерял почвы», как она утеряна хотя бы Бакстом или Тарховым, что эта западная наука только помогла ему вникнуть в родное живописное наследие, проникнуться им. Все это мне кажется – знаменательное явление в русской школе искусства… пожалуй, - знак приближения ее   в о з м у ж а л о с т и.

 

                                                          У1

 

Наибольший захват современности и наибольшая сила убедительности  -  такова задача, стоящая теперь перед искусством.  «Купание красного коня»  в год его выставки показалось первым смелым приступом к заветной цели, но  сейчас…  многим или некоторым из приветствовавших его появление эта картина кажется уже чуть ли не препоной.  Действительно, ее язык словно  намеренно-медлителен,  напряженно-тягуч и невнятен. Эта свинцовая тяжесть плотно вмазанных в холст красок, эти  «неладные»  позы и сонные движения мальчиков  -  все это (так кажется теперь)  уже может быть преодолено. Конечно, так отчетливо понятна теперь историеская нужность картины Петрова-Водкина и ценность его мастерских   о ш и б о к   (хотя бы ошибок в анатомическом расположении мускулов на теле мальчика или в размере головы коня, сравнительно с громадой тела).  Но хочется спросить, хотя бы в виде теоретического предположения, разве   о ш и б к а, провозглашенная Серовым, как единственный путь к выходу из тупика будничности, действительно обязательна и неизбежна? Может быть,  «парадность»  и сила, достигнутая путем  «ошибок», - только след временного  и болезненного перелома в жизни художества, и вот нам вскоре же удастся увидеть написанное художником тело, не напряженное и застывшее тело  «Сна», а легкое и быстрое и, вместе, с еще большей  притягательностью  «неправды», с еще большим захватом и блеском    к а р т и н ы.

 

В замысле своих картин  Петров-Водкин руководствовался, как указывает А.Ростиславов (со слов самого художника)  следующим:  «Взаимодействие краски и формы должно быть таково, чтобы глаз прежде всего чувствовал различие, контрастность, а не  «ласкающие сочетания»; пусть первое впечатление от картины будет даже колющим». Намеченный этими  словами путь    с о в р е м е н н о й    картины представляется нам верным.  «Колючесть»  должна была возникнуть и возникла  (и, вероятно, еще  долгое время будет признаком современных   и с т о р и ч е с к и- н у ж н ы х   картин), как протест против  «ласкающих сочетаний», достаточно пресытывших  нас  на современных художественных выставках  (кроме футуристических - где, пожалуй, наибольшей положительной ценностью была их сравнительная  «колючесть»).  Скажем даже решительнее: те работы Петрова-Водкина, где эта  «колючесть»  на убыли  (хотя бы в некоторых последних его работах…  «Мать», «Богоматерь – Умиление злых сердец»),  кажутся менее историческими, менее  необходимыми для жизни отечественной живописи. Все это так, но все-таки – колючесть есть крайность, перелом, которым мы должны были заболеть и болеем…  чтобы прийти когда-нибудь к новой ласкающей стройности и полнозвучию.

Возможно – в творчестве Петрова-Водкина, так выпукло и сильно определившего грани современного перелома, мы найдем и выздоровление… Но это – дело будущего.

Сейчас же нам остается лишь опасаться   с л и ш к о м    в н е ш н и х   и   спешных  подходов к  этому – уже  многих притягивающему, как легко достижимому, - идеалу.

Четкая определенность и синтетическая сила формы, достигнутая простой ловкостью техники, ухищрением ремесла, - без таковой же полноты   в н у т р е н н е й   значительности, - только замутит пути и отдалит от нас цель. Тогда, в лучшем случае, мы будем наблюдать то временное  «ошеломление»  зрителя и ту бесплодную шумиху, какую вызвали в свое время синтетические попытки хотя бы Брюллова или Васнецова.  Надо помнить, что   у д а ч а   будущих  «картинных»  замыслов  русской живописи всецело зависит от умения вбирать в единую силу отдельные усилия многих, так как в искусстве даже для чуда необходимы долгие подготовительные усилия и упорный, напряженный труд. Если мы так взглянем на задачи современности, если первой ценностью признаем дар с о б и р а т е л ь т в а   и  воссоздания традиционных поисков русской живописи, тогда мы не сможем отказать Петрову-Водкину в значительности даже исключительной. Отсюда, быть может, путь этого художника, слишком осторожный и медлительный, слишком  «пахнущий»  упорной и тяжелой работой, на взгляд «непосвященного», покажется наиболее прямо ведущим к цели и, даже наиболее быстро…

Однако, повторяем, почему мы не можем говорить, хотя бы в виде теоретической мечты, о возможности достичь цели еще более быстро -  одним смелым и восторженным натиском?

 



[1] Чрезвычайно поучительно  было бы  для иллюстрации  перелома, происшедшего  в русском искусстве за семь лет, помещение   р я д о м: «Купания красного коня» (1912)  и  «Купание лошадей»  (лошадь стоит в морской зыби, и  согнувшийся мальчик у ее ног, а вдали, в пене волны, еще двое мальчиков на лошадях), этюда, написанного  Серовым в  1905 году  (Русский Музей Александра Ш).

 

[2]Впрочем, я должен оговориться, что говорю здесь скорее о   п р и б л и ж е н и и   одного к другим, чем о    н а с л е д о в а н и и. Как на доказанное  «наследие», нам придется, пожалуй, указать только на  «Купание» Серова …  «Брод»  Гогена.