ж-л "Аполлон" № 5, 1914

КИТАЙСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ [I]

всеволод дмитриев

Истории искусств отдельных народов поразительно совпадают. Покорные таинственным предначертаниям ¾ они совершают один и тот же круг. Но это не отдельные, замкнутые в себе круги, брошенные кем-то и зачем-то в вечность. Тем же предначертанием один круг, свершая свой путь, смыкается с кругом, уже завершенным. Здесь звенья цепи, начало которой мы знаем смутно или, верней, совсем не знаем, как непостижим для нас ее конец, уходящий в даль грядущих  веков. Но мы видим ближайшие к нам круги, мы сопоставляем их и мы строим на этих сопоставлениях наши догадки о том непонятном звене, к которому прикованы сами...

Вначале каждое национальное творчество "футуристично", одно и то же властное внушение правит вдохновениями художников, делает их устремление к чаемому "золотому веку" пророчески-согласным и напряженно-прямым. Таковы итальянские примитивы и кваттроченто. Конечная ступень ¾ зенит и вместе грань перелома. Национальное творчество достигает высшего напряжения, касается какой-то заповедной черты и... останавливается. Гении, поднятые этим временем, становятся для следующих за ними поколений и сладкой  и губительной отравой. Искусство делается консервативным; вдохновение оглядывается назад, подпирается рассудочными теориями, научными изысканиями и, вместе с тем, оно слепо, ¾  придавлено тенью гениального прошлого.

Попытки разных Маринетти [II] добыть для себя свободу путем отрицания, разрушения... только резче оттеняют роковое зло, трагическую власть гения над последующими сынами той же культуры. Искусство Китая прошло намеченный нами путь [1].  "Дворец", "Птицы и цветы", "Орлы", показывают нам то высокое мастерство, до которого поднялось китайское творчество в период своего расцвета, в эпохи T'ang'ов (VII-IX вв.) и Song'ов (X-XII вв.), но вместе с тем они нам указывают границу китайских достижений. Искусство следующих веков уже несет на себе все признаки консервативного, уже обращено тщетной мечтой к угасшему прошлому, уже только грезит о том радостном "футуристичном" вдохновении, что дало этим "Орлам" такую силу, "Дворцу" такую дымчатую прелесть, сделало его таким прекраснейшим воплощением идеала Небесной Империи. В данном случае я говорю не только о своем личном восторге. Китайские художники последующих веков обращали взоры к этой картине, как к недосягаемому образцу, как к идеалу. "Дворец" является частью утерянной полосы шелка, на которой развертывалась обширная композиция. Возможно, это лишь осколок, переживший удивительное произведение [2] . Сбоку картины имеется следующая китайская надпись: "Картина изображает дворец Kieou-tch'eng, написанный Si Tchao-tao, в эпоху T'ang'ов. Chef-d'oeuvre. "

Если нам изысканная чеканка листьев в "Цветах и птицах" кажется только прекрасной условностью, великолепно выдержанной "стилизацией", то все же ошибочно будет предполагать такое же отношение к китайской живописи самих творцов ее. Мы восторгаемся стилем Китая, противополагаем его реализму Европы, а между тем китайцы превозносят своих художников за то же самое, за что мы ¾ европейцы ¾ своих, за идеальную красоту, за мощную реальность их созданий. Этот "дворец", зыбкий и вместе отчетливый, как паутина, эти "орлы", выступающие, как слитки серебра, из сумрака чуть тронутого тушью шелка, кажутся пределом реальности восхищенному китайцу. Пейзаж ¾ который рисуется нам, как утонченная неправда (см. "La peinture chinoise", стр. 30 и лист. XVIII), где к небольшой дозе жизненного реализма примешана гораздо большая доза виртуозного ремесла каллиграфии, - вызывал в китайском зрителе полную иллюзию жизни. Это ¾ кусок шелка, слегка тронутый краской: едва намечена рябь озера, силуэт скалы прорисовывается сквозь туман, дымчатые ветви дерева изогнулись под напором осеннего ветра, над водой скользит вереница птиц... в самом низу картины ¾ узкая ладья, в которой задумались двое ученых. Над пейзажем ¾ нежная вязь китайского письма, так чудесно гармонирующего с тонкими очертаниями рисунка, передает нам восторг буддийского монаха: "Дождь и порывы ветра обрывают последние листья; птицы поднялись и исчезают в заходящем солнце; сердцу, познавшему вечность, безразлично все; но почему оно дрогнуло тайной тоской?" О китайской культуре, о китайском творчестве распространено мнение, как о чем-то трогательно наивном, детски забавном. Может быть, всего лучше характеризуют отношения европейца к Небесной Империи наши китайские игрушки ¾ домики с комичными закорючками крыш и милые фарфоровые болванчики. А между тем мы теперь решаемся сказать, что искусство Китая, по силе своего реализма, равно искусству, так долго придавливавшему русское художество властным гипнозом, ¾ искусству итальянскому. И там и здесь мы можем указать великолепный и роковой зенит, можем насчитать несколько веков, когда национальное творчество, пораженное великим и мучительным недугом ¾ гениальным прошлым, тщетно ищет равенства, или забвения, или нового неба... А потому и там и здесь мы можем говорить о предельной силе красоты и реализма, так как и этим и тем искусством ¾ идеал был достигнут. Конец XVI века подарил Италии Академию художеств, в Китае в самом начале XII века была основана "Академия Живописи и Каллиграфии" императором Houei-tsong, т. е. также в самом начале склона и с той же целью ¾ закрепить достигнутое. Таинственная воля, вливавшаяся в национальное творчество вдохновенным трепетом, вдруг иссякла... и, конечно, не слабым человеческим силам было влить новые воды в исчерпанный источник. Плоды Академии у всех народов одинаковы. Та же мертвенность ¾ гримаса скуки ¾ что отталкивает от картин Аннибале Каррачи [III] или Гвидо Рени, [IV] буквально та же, делает нас равнодушными к "Орлам" императора Houei-tsong. Вместо удачи вдохновения ¾ расчет ремесла; вместо творческого пафоса ¾ рассудочные ухищрения. Мы никогда не скажем, что в века, следующие за эпохой Song'ов, не было талантов. Нет ¾ были и, возможно, не менее сильные, чем в блестящий период T'ang'ов, но таланты обреченные. Порывы их вдохновения обречены на бесплодность; они пытаются открыть уже распахнувшиеся двери, прозреть идеал, уже воплощенный... проклятием ложится на них самое ужасное слово в искусстве ¾  ненужность; оно коверкает их вдохновенность, дробит ее и убивает... Если мы сравним "Священнослужителя" с "Красавицей с пионом" эпохи Ming'ов (XV-XVI вв.) и затем с "Императором" эпохи Ts'ing'ов (XVII-XVIII в.) или с таким образцовым произведением, как "Портрет предка" из собрания С. И. Щукина (XVII в.) [3] , и если станем выяснять различия этих произведений, наши слова будут похожи на те, какими мы определяем европейское барокко. "Портрет священнослужителя", хотя и отнесен к XIII или XIV веку, но только в виде догадки [4] ; во всяком случае можно сказать, что это изображение несет на себе все черты лучшей традиции китайского искусства. Рисунок прост и точен; черты лица, глаза намечены рукой, еще не скованной предвзятой теорией, потому давшей, как будто неожиданное, но прекрасное достижение. Уже иного характера китайская "Красавица". Здесь простота и точность изысканно рассчитаны. Мы не найдем в этой работе черт случайных нанесенных рукой дрогнувшей... Казалось бы, что потому она должна быть еще совершенней, но в "Священнослужителе" дрогнувшие черты нам сохранили драгоценный трепет вдохновения, здесь же мы слышим неприятный "холодок" ¾ так знакомый нам у западных ложнокласиков. Наконец, техника "Императора" нам напоминает потуги последователей Микеланджело, хотя бы Себастиано дель Пиомбо [V]. Эта картина показывает нам стиль осложненный и вымученный... Чтобы достичь силы, коверкают линии, резко обрисовывают движения... Но зачастую в ремесленных произведениях этого периода (T'sing) результат получается обратный: вместо величия ¾ карикатура [5].

Китайское искусство в периоды своего образования воспринимало различные сторонние влияния. Назовем хотя бы Халдею и Ассирию, потом Индию, Персию... Распространившийся с III века буддизм дал одну целостную духовную спайку Небесной Империи, и с этого времени китайское искусство идет к своему внутреннему самоопределению. Что оно достигло его в период T'ang, доказывает нам дальнейшая нечувствительность Китая к сторонним воздействиям. Монгольское влияние эпохи Yuan (XIII-XIV вв.), несколько освежившее китайскую живопись тягой к реализму, было забыто эпохами Мингов и Тсингов, вновь обратившимися, в поисках силы и красоты, к эпохам Тангов и Сонгов. Очень поучительно, что усилия миссионеров, иезуитов и доминиканцев в XVI веке ¾ привить китайскому искусству начала европейского ¾ прошли втуне; так же напрасно англичане в начале XIX века пытаются завести в Кантоне рисовальную школу. Китайцы упорно держатся своих образцов. Чем объяснить это упорное невидение Небесной империей превосходства европейской живописи? Но так ли очевидно это превосходство?

Религии Китая (буддизм, конфуцианство, учение Лао-Тзе...) имеют одно понятие, характерно их объединяющее и вместе резко отличающее от вер Запада. Видимый мир ¾ только сон, которому мудрый не должен верить. "Не существует ни дурного ¾ ни добродетельного, ни малого ¾ ни великого, ни низкого ¾ ни высокого" [6].  Идеал и смысл жизни ¾ отречение от всего кажущегося, от всех желаний и стремлений, и через то ¾ соприкосновение с Неизреченным, соткавшим этот минутный и причудливый сон, что мы называем жизнью. Китаем отвергнуто самое могущественное орудие европейской живописи ¾ светотень, но сознательно отвергнуто, так как свет и тень случайны, и обозначать их не следует. Мы можем возразить, что так же случайны и минутны и самые образы мира, что светотенью Рембрандт дал вечное, но... здесь спор двух миропониманий.

Свет и тень, зло и добро, жизнь и смерть ¾ борение этих начал дало мощную страстность европейскому искусству. Здесь же истина и красота стоят по ту сторону зла и добра, смерти и жизни; мир ¾ только мимолетная дымка. Это дало китайской живописи ее несказанную изысканность, ее светлую и утонченную зыбкость. Поставим рядом "Красавицу с пионом" и хотя бы эрмитажную "Мадонну Альба". Какой грубой, полной случайных, недопустимых для мудрого художника черт ¾ предстанет она для китайского эстета. И обратно, какой условной, поверхностной является  "Красавица с пионом" для правоверного европейца. "Непротивление" заставило китайское творчество как бы скользить по реальностям, ¾ развернуло живопись в длинную шелковую ленту одних первых планов, в блестящую паутину облачных храмов, цветов и птиц ¾  выступающих причудливыми бликами из этого многовекового гимна мировому обману. Если бы мы верили, как верит буддист, разве не казалось бы нам искусство Небесной Империи ¾ изумительно-верным, мощно-реальным? "Борение" Запада ¾ его вера в подлинность жизни, чудовищную или прекрасную, ¾ дало бытие чертовщине Шонгауэра [VI], чувственности Рубенса, жути Леонардо, дало нам то трагическое и прекрасное "мученичество реальностью", что подняло французское искусство в XIX веке до исключительной мировой значительности и, кажется, оборвалось с выстрелом Ван-Гога... Но все же у нас нет, у нас исчезла сейчас уверенность, позволявшая нам твердо сказать: европейская реальность ¾ подлинна, а та ¾ китайская ¾ условна... Мы сейчас словно нащупываем новые весы, где на равной высоте будут стоять и китайское "непротивление" и европейское "борение", и к этим ценностям мы, может быть, вскоре прибавим новую ¾ угадываемую в русской иконе ¾  реальность преображенную...