Всеволод
Дмитриев
художественный
критик
1889-1919

 

    

 

 

                Аполлон                                                         Ноябрь – декабрь 1916 г. №№ 9 – 10

 

 

П. А.  ФЕДОТОВ

Всеволод Дмитриев

НАША  ЗАДАЧА

 

     Печальная  линия судьбы Федотова протянулась  далеко в будущее… до  наших дней. Менее всего мы думаем сейчас о  новых триумфальных арках для этого мастера, наоборот – удастся ли сохранить все его старые, узаконенные временем  лавры?  Когда теперь вглядываешься в создания Федотова, то силишься подавить настойчивую  тревогу: да кто же этот художник, не ошибка ли истории, не реликвия ли, которую мы чтим по привычке и подражая отцам?..  Нас  упорно и надоедливо уговаривали ценить Федотова за   его   и с т о р и ч е с к у ю  роль  «предтечи». Нам твердили, что именно здесь – вечная заслуга Федотова  перед родным искусством. Но тогда пусть нам укажут хотя бы у Крамского или у Перова, или у Репина – в этих начале, воплощении и заключении  «передвижничества» -  явственный отзвук федотовских достижений, определенный след того, что федотовское вдохновение было вещим  для данных новых  дарований. Кроме того, сейчас невозможно верить, что Федотов открыл глаза и обществу  и художникам  на неведомую до  того область – современную жизнь.   Однако, - возразят мне, - почему  же общественный восторг вызвал не Тропинин и не Венецианов, а  Федотов?  Это вполне объяснимо. В отечественный, уже  существовавший  жанр  Федотов первый ввел анекдот, если, впрочем,  не считать Брюллова с его   tableau  de  genre, вроде  «Сна бабушки и внучки», которые, несомненно  также  чрезвычайно  нравились публике (но только, как взятые не из жизни нашего среднего сословия, они не могли так обрадовать всю массу русских зрителей, как обрадовали ее «Утро  чиновника» и «Сватовство майора»).  Однако я думаю – всякий согласится, что успех  мастера у современников отнюдь не безусловное доказательство его художественной ценности и значительности, тем более, что в данном случае успех был вызван  «анекдотизмом»  федотовских картин, т. е.  стороной хотя не наиболее дурной, но для современного  нам вкуса – наименее важной.

     Итак, если общераспространенные  мнения об историческом значении Федотова  к сегодняшнему дню совершенно выветрились, стали пустым местом, то чем мы их заменим? До сих пор как раз эти суждения были непреложны, а толкования федотовского мастерства, оценка его художественного облика беспрестанно менялись, как частность, как нечто второстепенное. Но теперь… Теперь,  когда, повторяю, помимо нашей воли возникает тревожный вопрос: а    с а м    Федотов, как и за что мы ценим сейчас этого мастера? Посильный ответ и является нашей задачей.

 

История  оценок Федотова

Подтвердим теперь исторической справкой справедливость наших слов, что затверженные нами толкования значения Федотова на самом деле совершенно выветрились и не выдерживают критики. Мы ограничим  справку разбором трудов наиболее существенных, т.е.  способствовавших построению исторической схемы или ее видоизменявших. Первой попыткой утверждения Федотова являются  «Воспоминания»  А.В.Дружинина, вышедшие  из печати в следующий же год после смерти художника. Названный автор не играл  какой-либо заметной роли в жизни русского искусства, не был он также и теоретиком искусства и не искал исторических обоснований своим мнениям, - потому  мы к его голосу прислушаемся, как голосу   profanum  vulgus, того  «народа непосвященного», который своим бесхитростным восторгом дал первое утверждение федотовским опытам. Дружинин, во-первых,  очень резко отличает уже созданное художником от того, что он мог бы дать в будущем:»Судьбе угодно было прекратить существование художника  на   с а м о й   п е р в о й   с т у п е н и    заслуг и известности; только ближайшие  из друзей Павла Андреввича могут сказать о том, как слабы, ничтожны были его превосходные начатки  перед теми неистощимыми сокровищами, которые зрели в уме его». Во-вторых, обращаясь к этому будущему, автор категорически утверждает: «Только они (т.е.  ближайшие друзья)  сознавали с ясностью, что будущие труды нашего соотечественника, быть может, превзойдут труды сэра Давида Вильки и самого Гогарта».

Таким образом, будущее художника, по словам одного  из  ближайших его друзей, намечалось с полной ясностью: он должен был превзойти  «самого Гогарта». Запомним эту оценку Федотова современником и перейдем к следующей.

     Вторым важным утвердителем заслуг Федотова был  А.И.Сомов, и этот же автор дал первую попытку теоретического обоснования значения мастера в русской живописи. За четвертьвековой промежуток, отделяющий  «Воспоминания»  Дружинина от монографии  Сомова (1878 г.(  точка зрения на смысл поступательного движения нашего искусства решительно переменилась. Если современникам Федотова казалось целью громадной и драгоценной – переодеть Гогарта в русские мундиры и зипуны, то теперь, через 25 лет, такая цель значительно потускнела. Федотов воспринимается уже с точки зрения  «post hoc», через плеяду  многочисленную и все продолжающую расти, передвижников. Бросалась в глаза однородность общественного восторга перед работами Федотова и перед созданиями Перова или В.Маковского, а также однородность или почти однородность тем и здесь, и там; отсюда напрашивается вывод, который и сделал, не колеблясь, Сомов:»Автор картин  «сватовство майора» и «Свежий кавалер» и пр., колонновожатый той фаланги русских  живописцев, которая трудится в наши дни над разработкой реальных, национальных, глубоко осмысленных сюжетов». Однако Сомов, как тонкий наблюдатель, не мог не видеть и даже сам нам указал, что «Федотов не имел ни учеников, ни непосредственных последователей», но все же он   д о л ж е н   б ы л   связать  Федотова  с передвижниками, т.к. иначе  Федотову грозила опасность очутиться в истории русского  искусства в странном одиночестве. Не быть среди  «академистов» -  это значило быть в лагере передвижников; иного положения, вне этих двух лагерей, тогдашняя художественная  мысль не представляла, а так как хронологически Федотов опередил передвижничество на десяток лет, то, следовательно, он их  «колонновожатый», который  «открыл новую, никем до него не тронутую жилу национальности и сатиры. Без Федотова еще долго, быть может, не гордилась бы наша художественная школа такими произведениями, каковы труды  Перова, Прянишникова, Трутовского, Чернышева, Журавлева, В.Маковского и прочих  других  жанристов». (Сноска: См. А.И.Сомов «Павел Андреевич Федотов»СПБ,11878 г.Стр.26)

     Итак, гипотеза была построена, построена весьма логично и, конечно была  с  радостью принята «передвижничеством», как и  выгодная, и лестная. Действительно, передвижникам хотелось хоть какой-либо  родословной. Они не могли сослаться ни на Иванова, который был для них слишком мудр и сложен, ни на Брюллова – для них слишком блестящего и парадного, ни на Венецианова, слишком бесхитростного и в те времена бесславного, между тем как Федотов явился знаменем очень удобным. Он прикрыл своей тенью слишком обнаженное   з а п а д н о е   происхождение  и идеи и  «руки»  передвижников. Однако именно потому, что Федотов, считаясь номинально родоначальником, в сущности был чужд передвижникам и   н е    л ю б и м    и м и, они, не задумываясь, выделяли в нем все то, что хоть по видимости соприкасалось с  «передвижничество», а остальное отбрасывали, как  негодное. «Настоящими  воплощениями духа творчества  и  таланта Федотова были   т о л ь к о    д в е    к а р т и н ы – «Свежий кавалер» и «сватовство майора», - пишет В.В.Стасов. «Другие картины Федотова либо сантиментальны (например, «Вдовушка»), либо  незначительны и неинтересны, и  при том мало распространились в публике.»  Но и  при этом весьма простом решении вопроса у Стасова остается недоумение:»Чудно и невообразимо то, что этому  странному художнику было суждено сделаться впоследствии родоначальником целого отдела русской живописи.»  Тем  более чудно, что, по уверению названного авторитета, у Федотова не было ровно никаких данных для выпавшей на его долю участи.»Этот  Странны художник очень мыло видел и читал, не имел понятия о том. что делается в Европе, голландцев не знал, Гогарта игнорировал и даже очень  «не любил»  (когда впоследствии узнал его), писал серыми, неумелыми красками»… Одним словом,  «Отец»  у передвижников оказался   п р е с т р а н н ы й, от которого  сами дети, присмотревшись спокойнее и внимательнее, стали в поздний период своей деятельности почти отрекаться, но которого усиленно навязывали им историки… Зачем?

     Перейдя к следующим деятелям русской художественной жизни -  к «мир-искусникам»,  мы встретим  любопытный ответ на наш вопрос. Новому движению должно было быть чуждо в Федотове и то, что  было в нем от Брюллова )что отвращало от него передвижников), и то, что было – от  «анекдота» (чем  люб  был он деятелям  70-х и 80-х годов). И  действительно, А.Н.Бенуа, сохраняя в неприкосновенности  сомовско-стасовскую гипотезу, только  характернейшим образом ее дополняет. «Все дальнейшее русское искусство, - говорит  только что названный историк, -  «шло почти вплоть до нашего времени по  стопам Федотова».  Здесь все старое, кроме  «почти» – в котором, однако, вся суть дела.  Федотовское  «отцовство»  теперь  ограничено определенным периодом, и новое поколение отнюдь не записывает этого мастера в свою

 

 

   ную генеалогию. А так как период, связанный с Федотовым, теоретиками  нового  поколения был почти весь отброшен, как болезненный уклон русской художественной жизни, тотакая же участь грозила и Федотову, тем более, что родство Федотова с  «академистами»  отрицалось  теперь  еще безусловнее, чем это делал Стасов. Чтобы выйти из тупика, потребовалась решительная  переоценка федотовских произведений, оценка, почти обратная той, что дали нам Сомов и Стасов.  Все творчество Федотова, за немногими исключениями,  принимается теперь, как   «случайное и недоговоренное», как  «первые пробы  пера, далеко не выражающие личности художника, а основная ценность этого  мастера переносится…. в будущее, Прием уже однажды испробованный – Дружининым. Дружинину  просветом в неразгадонное будущее казались федотовские сепии, а Бенуа -  «Офицер в деревне», и равно  убежденно они   рисуют  нам   б у д у щ е г о   художника… Однако, изучая мастера, разве  мы вправе идти далее  его смерти?

     Итак, мы видим, что если Сомов в свое время связал воедино  Федотова   с  передвижниками, то этим он хотел прославить и украсить и того, и других, тогда как Бенуа, настаивая на той же связи, искал совершенно обратного, хотел умалить, ослабить  «передвижничество», выводя его из «случайных проб пера Федотова», почти не выражающих личности художника.

     После гипотезы, построенной «Миром искусства»,  с т р а н н о с т ь   положения  Федотова возросла в высокой степени. Что за несуразный  «родоначальник», на которого, недоумевая  и даже с опаской косились  «дети», и  про которого внуки утверждали, что он строил козни равно и предку своему Брюллову, и потомству -  передвижникам. Уж не редкий ли это гений, заглянувший далеко вперед? У нас нет веских оснований наименовать Федотова  таким гением, но тогда кто же он?  Этот вопрос  должен был встать назойливой помехой перед каждым, вновь берущимся за исследование о Федотове. И действительно, в новом и крайне примечательном опыте  «утверждения»   Федотова, сделанном сравнительно недавно (1907 г.)  Н.И.Романовым, мы наблюдаем настойчивые попытки устранить каким-либо путем противоречия, накопившиеся   вокруг  «Федотова», причем  подход к теме значительно изменился  с  сравнении с предшествующими исследованиями. Выводы теперь, почти не отрываясь, следуют за внимательным наблюдением самого    ф а к т а, т.е.  произведений художника, теория слагается теперь почти исключительно из результатов наблюдения, и вот – рождается еще одна гипотеза. она говорит нечто  решительно противоположное тому, что сказал Сомов (а за ним Стасов и Бенуа): «Краски, образы и характер сатиры Федотова связывают его больше с русской жизнью и искусством    п е р в о й   п о л о в и н ы    XIX    века, чем с периодом дальнейшего развития  после реформ. Федотов  как художник  завершает труды русских реалистов первой половины века.»  Впрочем, несмотря на то, что Романову удается обосновать вышеуказанное положение  рядом точных примеров, ему самому этот вывод кажется  слишком  резким, слишком круто порывающим с традиционной гипотезой  исторического  места Федотова, и он  пробует смягчить свое наблюдение таким добавочным пояснением: «Федотова нельзя считать главой и основанием того  реального  направления русской  живописи, которое  так пышно расцвело в творчестве передвижников… но, завершая своим творчеством старые напластования, он тем самым создал почву, которая была необходима  для   образования нового  слоя».  Да ведь  еще в большей мере, чем  Федотов, завершал старые напластования Брюллов или Венецианов, а мы не станем утверждать, что Брюллов есть прямая причина появления Крамского, Венецианов – появления Репина, и столько же  мало мы имеем оснований  говорить, что  без Федотова  не было бы Маковского…

     Закончим на  этой гипотезе нашу справке; она показывает нам, как много в современном понятии  «Федотов»  неверного, противоречивого, повторяемого только по привычке.  Без сомнения, такая путаница объясняется отсутствием каких-либо действительно  твердо установленных  итогов. Когда последний из цитированных нами авторов – Н.И.Романов -  попытался установить  некоторые из таких объективно-наблюденных  выводов, то ему сразу пришлось нарушить  обычное, ставшее  от частого  повторения  почти азбучной истиной, толкование. И это для нас – благоприятный знак. Если теперь, стремясь забыть  о затверженных схемах    и   веря  только   г л а з у, мы придем к еще более необычайным итогам, то значит ли это, что мы сбились с пути? Где этот твердый и всем равно обязательный путь? Его еще только ищут…

 

 

ЖИЗНЬ ФЕДОТОВА  (1815 – 1852)

     За годы, прошедшие со дня смерти  Федотова,  его оценивали и переоценивали  не однажды, как мы только что убедились; однако  это ничуть не подвинуло дела изучения материалов о Федотове. Запас источников, собранный в  свое время Сомовым, дошел до наших дней, почти никем более не пополненный  и  никем не проверенный. А между тем этот материал  мало надежен, как составленный из случайных воспоминаний и анекдотов  о разных происшествиях и случаях из жизни художника. И вот… каждый из исследователей брал из одного, общего  им  всем, запаса  разрозненных  и  пристрастных соображений и сентенций, оставленных потомству  друзьями Федотова, то, что  по его мнению  наиболее подчеркивало  нужный для его теории облик художника, и,  конечно, так как все они опирались  на одинаково недоказанное, то все и оказывались  одинаково правы. Тем же путем, но необходимости, пойдем и мы, но нам хотелось   бы обойтись по возможности  без пояснений   «услужливых друзей»  и  ссылаться только на подлинные слова самого художника, а их мы находим почти исключительно в немногих стихотворных  опытах  Федотова.  Конечно, пользуясь  этим скудным источником, нельзя и думать о полном и доказательном восстановлении жизни художника. Наш очерк  будет такою же рабочей  гипотезой, как и прежние биографии, разве лишь более кратким и… откровенным, так как мы не утверждаем, что облик художника именно таков, каким построим его мы, но мы утверждаем, что этот сочиненный  нами облик  был для нас ключом к творчеству мастера. Желающим  мы даем тот же ключ… вот весь  смысл предлагаемой  «биографии».

     Весь жизненный путь Федотова можно определить, как непрерывно и неотвратимо возрастающий ряд противоречий между безобразными условиями судьбы  и  прекрасными требованиями мозга. В этой  же борьбе заключался главный жизненный опыт художника; этот   опыт, капля за каплей, изо дня в день, вдалбливался в память и в конце концов был воспринят масекром, как нечто неизбежное, даже как само собой понятное условие  жизни. Подобное  убеждение Федотов и высказал в четверостишии (в альбоме М.А.Половцова):

Все план за планом в голове…

Но  жребий рушит эти планы…

О, не  одна нам жизнь, а две

И суждены  и даны…

Таково основное объяснение всей судьбы художника; следуя ему, мы воспримем  произведения Федотова не случайными, а исковерканными, д о г о в о р е н н ы м и, но насильно зажатым ртом…

Детство Федотова прошло в Москве; про эту пору художник указывает, что «сила детских впечатлений, запас наблюдений, сделанных мной при самом начале моей жизни, составляют, если  будет позволено так выразиться, основной фонд моего дарования»(из автобиографической записи). В этом нет, конечно, ничего удивительного – такова же  сила детских впечатлений большинства людей. Однако это обычное  явление  Федотов подчеркивает, как нечто примечательное, очень на нем настаивает  и  неоднократно упоминает, что в часы творчества он как бы переносится в детство и в Москву. И художник был прав, подчеркивая это, так как данные указания объясняют нам столь чудесные, в  сущности,  по силе и быстроте своего возникновения, три первые прославленные картины его маслом; мы догадываемся теперь,  что они являются воплощением замыслов, уже давно выношенных, итогом  наблюдений, уже давно накопленных, только ждавших своего осуществления.

Еще более сильную печать на самую личность  Федотова, на уклон его творчества  должны были наложить годы юношества (кадетский корпус) и годы возмужалости (военная служба), те годы, когда  человек  ищет себя и должен найти и когда художник впервые почувствовал, что в нем   н е    о д н а   ж и з н ь, а    д в е…

Мы не будем  гадать о том, что  вышло  бы из Федотова. ПОПАДИ ОН В ИНУЮ ОБСТАНОВКУ, ПОПАДИ ОН, НАПРИМЕР,, КАК Иванов  или Брюллов, с  малых лет в академическую выучку. Это  так же бесплодно, как гадать о будущих  произведениях художника.  Сама же  история  жизни мастера нам лишь указывает, что почти до 30 лет он занимался искусством  либо урывками, либо вовсе не занимался, т.е.  что в ту пору, когда слагается самый остов художественного облика, Федотов  должен был прозябать на степени первоначального дилетантизма. Конечно, можно привести не один пример из истории искусства, когда столь же поздно взявшиеся за кисть художники успевали развить свое дарование  до высокой  степени, но надо помнить, что самую  художественную культуру им удавалось впитать все же раньше; у Федотова не было и этого, в годы зрелости он был не только – еще дилетантом, но и… дикарем. Да, вот как сам художник  рисует нам ту обстановку, в которой ему суждено было вынашивать свои творческие наблюдения:

Нет, некогда мечтать у нас;

Солдат весь век, как под  обухом –

рассказывает  Федотов в своих виршах. «К моим читателям, стихов моих строгим разбирателям».

Нет, в нашей шкуре

Попробуй гимны петь натуре:

Воспой-ка  ручейки тогда,

Как в сапогах бурчит вода….

Иль в  сюртуке в одном в мороз

Простой, начальство ожидая,

Тогда  как пальцы, замирая,

Не в силах  сабли уж держать.

Изволь-ка   в  руки  лиру взять,

Да  грянь  торжественную оду

На полунощную природу.

Нет, милый, рта не разведешь

И  волчью песню запоешь.

    

И как общий вывод эпохе, похитившей у Федотова драгоценную пору его возмужалости:

Наш брат  ослеп, оглох,

блаженство наше: чарка в холод,

Да ковш воды в жару, да в голод

Горячих миска щей, да сон,

Да преферанс, и Аполлон

И с музами спроважен вон.

 

     Однако в эти же военные годы уже настойчиво требовала своего утверждения   в т о р а   жизнь  Федотова – подчиненная  «музам»; отсюда делаются понятными та крайность, тот  «подвижнический»  оттенок, которые отличают последний период жизни Федотова, отданный искусству. В период военщины, музы – как мы только что убедились из слов самого художника  - были совершенно и очень круто  «спроважены вон». Отсюда у Федотова, уже  долгое  время тайно и страстно прислушивавшегося к музам, должна была народиться  естественная и столь же крайняя реакция. Художник желал  вырвать с корнем причину мучительного двоения своей жизни, но в нем уже были вытравлены долгим надрывом силы, которые позволили бы ему примирить эти  «две жизни», да   кроме того  не случилось и внешних условий, которые поспособствовали бы такому примирению. И Федотов задумал истребить тягостный  внутренний разлад, «спровадив вон»  из своей жизни все, кроме служения искусству. Этим объясняю я резкое различие, которое  выяснилось в какие-нибудь  5-6 лет  и так горестно изумило  ближайших друзей художника, различие  между Федотовым-офицером и  Федотовым-живописцем. Причем в самом же  начале этой героической попытки произошло то, что решило судьбу  художника, что заставило его жизнь сгореть с судорожной быстротой. Правда, роль судьбы в жизни Федотова выпала на долю лица, имевшего и  благотворное, даже руководящее значение в развитии  творчества художника, -  я  говорю про  Брюллова. Но Брюллов же произнес слово, которое потом неотступно звучало в мозгу художника, даже, как мне представляется, звучало все громче, с силой все более устрашающей, пока не довело до предельной грани – до сумасшествия. Брюллов указал Федотову, что в его годы  трудно, если не невозможно, овладеть техникой живописи. Впрочем, безжалостный наставник оставил  просвет надежды ученику, сказав, что  усиленным трудом можно попытаться  наверстать  утраченные годы… И Федотов  ухватился за эту соломинку с торопливой страстностью. На первых порах  художник  видимо твердо веровал, что ему удастся побороть все преграды. Этой уверенности способствовали, во-первых, то, что в художнике уже созрели давно выношенные замыслы, ждавшие для воплощения лишь свободного часа, во-вторых,  -   чрезвычайно несложный взгляд на технику искусства. Федотов в первые годы своего выступления на художественное поприще попросту не понимал  всего значения слов, сказанных  ЕМУ Брюлловым; вся их непреложность выросла перед ним только впоследствии, одновременно с тем, как углублялся, ширился и делался все недостижимее   в  глазах Федотова термин – «живописное мастерство». Вот Эта-то  первоначальная бессознательность  и помогла художнику с такой чудной быстротой,  такой наивной радостью создать своих  «Свежего кавалера», «Разборчивую невесту», «Сватовство майора».  Но ведь то были только  «пробы  пера», лишь первое выступление, лишь место, которое  расчистил себе мастер, чтобы   н а ч а т ь   творить. Названные  три картины были как бы гранью, резко переломившей жизнь художника на две части – сзади тень и тяжелый  сумрак  годов, когда  муза была  «спроважена вон», а впереди -  возможность  солнца.

 

                                                         Любезная, взгляни!

                                          Насупротив стена!..  и  я  всю  жизнь…  в тени.

                                          В тени!  Меж тем, порой, изящества начало

                                          В душе про сладкое про что-то  мне шептало…

                                  

                                                         (Из басни Федотова  «Пчела и цветок»)

 

     Конечно, для того, чтобы со всей ясностью понять  тяжесть и силу тени, в которой пришлось прозябать художнику лучшую часть жизни, ему нужно было  хотя бы ненадолго ступить на полосу земли, залитую солнцем. Таким солнечным сиянием, медовым месяцем его судьбы  стали для Федотова немногие годы ой славы, вызванной только что указанными мною произведениями:

 

                                           Когда широкая молва

                                           Души неясные слова

                                           Собой мне  пояснила;

                                            Я  понял, чем меня природа одарила,

                                           Какой  блестящий мне дала удел…

 

                                                           (Из той же басни).

      Но   Понять это было дано  Федотову как будто для того, чтобы вскоре же и со всей силой осознать безвыходность своего  положения. Художник вопринял свою славу, как живительную силу; эта слава несказанно облегчила рост  его художественной сознательности, но облегчила  как будто для  того, чтобы  приблизить  конец… Нескольких лет судорожной работы мозга и рук было достаточно, чтобы Федотов  на много  годов перерос  своих недавних единомышленников, а отсюда открылся ряд мучительны  взаимных недоумений. Недавние ценители и почитатели художника недоумевали, как он мог после поучительных и забавных в своей сложности сепий, после  «полных  жизни»   и веселости жанров перейти к простой, скучной в своей несложности и обычной в своем замысле  «Вдовушке». А художник недоумевал, как  рядом со строгой выношенностью, спокойной прелестью   и четкостью письма  «Вдовушки»  его друзья  могли оглядываться  на наивную  выписку и композиционную случайность  его первоначальных картинок.  Результатом недоумений было  то, что шум славы вокруг Федотова так же быстро спал, как и возник… И художник вновь почувствовал себя в тени:

 

Душа лишь средств к развитию искала,  

Но в них, увы! судьба мне вовсе отказала!..

Я жажду солнца, но оно

В мое не жалует окно!..

    

Для дальнейшего развития у Федотова     уже не хватало  ни веры в себя, ни общественного сочувствия. Воплотив в первые свои работы  все издавна лелеянное, художник вдруг ощутил пустоту, осознал себя беспомощным учеником, которому нужны годы  и  годы трудной  учебы. Гигантский скачок  вперед, который сделало  его искусствопонимание, просил Федотова далеко прочь от его недавних идеалов, которым он нашел в русском обществе столь  много единомышленников…

      Нам все твердили, начиная с Дружинина, что Федотов переходил от голландцев к Гогарту и от Гогарта к голландцам. Однако в недавно  обнародованных  рисунках  художника  (принадлежащих М.К.Азадовскому) мы наталкиваемся на вполне определенные доказательства того, что  тяготения мастера вовсе не были столь  Узко-определенными. Так, например, Федотов    в г л я д ы в а л с я, и    о ч е н  ь  пристально  в М и к е л ь а н д ж е л о. Он зарисовывает отдельные фигуры из «Страшного суда», копирует некоторые статуи, наконец  на одном листе  мы читаем такую надпись:»Надобно иметь компас в глазу, а не в руке.  Микельанджело…  не любил подражать точно природе, если она не представляла совершенства».  Вот деталь  художественных поисков Федотова, которая  вдруг  меняет общепринятую схему его понимания; оказывается – этот  «странный»   художник, только что написав «Майора», стал размышлять о степени подражания природе, стал искать компас не в руке, а в глазу.

     Но задуматься над этим –  значило для Федотова решительно потерять почву под ногами…  В самом деле, раньше  дело обстояло так просто: обдумать сюжет, выискать  модель, скопировать натуру как можно тщательней  -  вот  рецепт, как будто бы и простой, который удачно использовал однажды Федотов и в который потом так нерушимо веровали передвижники. Художник его отбросил, но чем мог бы он его заменить? Какими путями и когда ему удалось бы вооружить компасом не руку, а свой духовный  глаз? Где та среда, те соучастники, наконец, то время, которые помогли бы ему в такой  труднейшей задаче?  Вглядываясь  в те рамки, куда втиснула художника судьба,  мы поистине не находим  иного выхода, чем тот, что нашел сам Федотов…  Нам   говорят, что причиной всему были его стесненные денежные обстоятельства, что на его и так надломленные силы тяжелым грузом легла забота об отце, матери, сестре; однако  он легко мог, если бы хотел, помочь своей судьбе  женитьбой  на нравившейся ему и полюбившей его богатой девушке. Но Федотов минует этот мирный путь. Ему кажется неприемлемым какой-либо иной   исход, кроме упорного единоборства с судьбой. Он последовательно   отстраняет  от себя все, что стало бы помехой этому единоборству, точно нарочно спешит  приблизить конец, который и так уже был не за горами.  Неоднократно  упомянутый нами приятель Федотова, Дружинин, напрасно звал его к себе в деревню  отдохнуть, предлагал ему все удобства, обещая  даже выстроить мастерскую.  Федотов  отказался наотрез, ссылаясь на то, что слава – дым: «Надо чаще  пускать  этого дыма; не то он разойдется по воздуху.»  На возможность удачного брака он отвечал словами: «Моей жизни не хватит отдаваться одновременно и искусству, и любимой женщине».

     Как я уже говорил, крайность первой половины жизни Федотова  должна  была неминуемо породить новую крайность. Служение  музам, после стольких лет  «спроваживания их вон», должно было  предстать надломленному мозгу  художника, как суровое подвижничество. Память  о безвозвратно канувших годах томила его, как неутолимая жажда, и делала его    ж а д н ы м   к  каждой минуте. Как скряга, уже не владеющий  своей  страстью, он с безрассудной скупостью копил и обращал  только на искусство  каждый свой час, каждое движение ума  и каждый трепет сердца. И вот когда ему встречается   любовь, которая могла бы дать ему и отдохновение, и новый исток  силы, он бежит  ее, как гибельного соблазна.

Не тверди про любовь,

Не мути свою кровь,

Свои чувства,

Теплоту береги для искусства.

(Из стихотв.  Федотова  «Оля»)

Так обостренно, подняв  жизненный долг  до закона аскета, понял Федотов свою  «вторую»  жизнь, отданную искусству. И все-таки даже таким путем ему  не  удалось  вытравить из своего мозга мучительного  д в о е н и я… Когда мы оглядываемся на  то, откуда вышел  Федотов, куда увлекло художника его стремительно возросшее  искусствопонимание, когда мы пробуем примирить  его первоначальные  идеалы с идеями, заполнившими его последние годы, - мы видим, что примирения не могло быть, образовался прорыв, который заполнить  была не в силах единичная человеческая воля. Перед ним стеной стали и его недавняя слава сатирика-жанриста, и интересы тогдашнего общества, и каждая   мелочь жизни. И тогда нам  становятся понятными  вся автобиографическая  подлинность, вся печальная правда нижеследующего описания  последних   сознательных минут его борьбы с   д в о е н и е м    жизни.

Желанья жаркие  «желаньями»  остались, От безнадежности лучи их к центру сжались, И спертый жар во мне, как яд, теперь палит И весь состав мой пепелит.

(«Пчела и цветок»)

Далее, как мы знаем, Федотов сошел с ума. Это его  состояние описывалось не однажды; нам нет нужды составлять новое, но для заключения данной главы мы приведем одно такое описание, на наш взгляд,  из наиболее удачных и вместе с тем кратких:»Летом 1852 года у Федотова появились первые признаки психического страдания. В душе  его  ярко проснулась болезненная жажда какой-то иной, неизведанной им жизни, и вылилась в восторженный бред об очаровательной, ждущей его, влюбленной невесте. Он закупал для нее подарки, сорил  деньгами, затем впал в буйный припадок и был отвезен в больницу, где, промучившись несколько месяцев, умер на  38 году жизни». )Сергей  Глаголь). Почем знать, может быть, этой  «влюбленной невестой» была та самая Оля, от  которой художник раньше ревниво оберегал свою  «теплоту» и которой потом он задумал отдать эту драгоценную  «теплоту» – в минуту отчаяния, потеряв надежду утишить  «испепеляющий его жар»  искусством.

Итак, приняв все создания  Федотова не как свободные проявления его дара, а как искаженные и прерывистые отблески неравного и томительного единоборства  художника с судьбой, мы  с большой осторожностью должны будем вглядываться в оставленное им наследие, мы должны будем принять как завет, как метод для изучения  его произведений и как меру для их оценки – заключительные слова его, не раз приводимой уже здесь басни  «Пчела и цветок»:

Так не дивись, пчела, что я цвету так вяло,

И не брани меня, не разобрав, за лень;

Ничтожности моей начало - 

Тень.      

 

ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ  ВПЕЧАТЛЕНИЯ

 

Начало систематического художественного образования Федотова относится к середине  30-х годов, когда художник, переехав служить в полк в Петербург, стал посещать вечерние классы Академии и Эрмитаж. Однако несомненно, что и раньше, хотя бы урывками, отлагались в душе мастера  художественные впечатления. Каковы были и откуда шли эти впечатления, - к  исследованию этих вопросов в русской художественной науке  еще и не приступали; скорей их обходили, и очень простым приемом, назвав Федотова  «с а м о б ы т н ы м».  Правда, Федотов  самоучка, но это еще далеко не значит, что он явился на  художественное поприще с явственно обозначившимся вкусом, с уже  самобытным путем развития…  Чтобы согласиться  со мной, достаточно взглянуть на прилагаемые здесь карикатуры и карандашные  наброски художника. На  одном и том же листе  мы увидим три различных манеры  (см.стр. 3), три разных языка, на которых пытается заговорить, и притом одинаково  робко, начинающий мастер.  Зжесь, на мой взгляд, только наивный и жадный ученик, который учится у всех встречных и поперечных.  Если в верхней акварели справа мы видим неловкую попытку перенять акварельные приемы брюлловской школы, то слева тонкий и резкий очерк фигур заставляет вспомнить о гравированных прорисях с картин, которые прилагались к тогдашним  отечественным журналам и изданиям; наконец, в рисунке военного  (см. сир.2) опять новый  прием, линия угловатая и ломаная, придающая рисунку характер быстроты и уверенности, характер, столь  несовпадающий с робкой тщательностью и плавностью двух вышеуказанных  манер.  И опять нетрудно  указать источник этой новой техники художника; стоит взять иллюстрированные  журналы, французские или английские, тогдашнего  времени, и  мы быстро подберем образцы и к данному рисунку, и к целой серии  Федотова – «Жизнь  гениального  живописца», выполненной теми же угловатыми, как бы торопливыми штрихами.

Всем  изучавшим Федотова, особенно в его первоначальном  периоде, знакомо чувство неожиданности, которое порой рождается  при взгляде на ту или  другую его работу.  Зачастую  лишь подпись  заставляет нас признать авторство  Федотова, и это потому, конечно,  что  разбираемый нами мастер  бывал в одно и то же время  чрезвычайно разным. Первые  работы  Федотова заставляют  признать в нем совсем не самобытность, а  чрезвычайную   в п е ч а т л и т е л ь н о с т ь    к    х у д о ж е с т в е н н о й    ф о р м е, ученика  очень разбросанного и далекого от какого-либо замыкания в круг излюбленных образов, только  пчелу, собиравшую  нужные  ей  крупицы  с  цветов весьма  различных, с полей и близких и дальних.

Указанные мной источники первоначального вдохновения Федотова -  только малая часть всей громадной и сложной его  «родословной». Очень важный розыск в этой области сделал Н.И.Романов, и я считаю полезным привести  его здесь, чтобы наметить  хотя бы в главнейших чертах всю вереницу художественных предков Федотова. Так, по поводу одной из  «неожиданных»  работ  Федотова  «На базарной площади», 1847 года, названный исследователь говорит, что  «ясно чувствуется связь этой акварели с бесконечным потоком шаблонных литографий и рисунков, в которых  иностранные художники, приезжавшие в Россию с конца  XVII  века,  изображали типичные  сцены русской жизни». Далее, справедливо, на наш взгляд, и другое замечание того же автора по поводу акварельных  портретов Пацевичей и Родивоновой  1836-37  годов, что они  «напоминают бледным матовым, желтоватым тоном лиц, холодными  коричневатыми и синеватыми мазками фона акварельные миниатюрные портреты».

     Теперь мы догадываемся об источнике, откуда черпал Федотов   ф о р м у    для своих ранних акварельных портретов, этих печальных акварелей, которые  мы с удовольствием приписали бы кому угодно, только не  Федотову; у них чрезвычайно многочисленная родня, те четырехугольные, овальные или круглые миниатюрки различных доморощенных  или забытых  мастеров, которые симметрично  развешивались  над диванами и столами федотовских знакомых…

     И вот сделаны только первые шаги к выяснению ранних впечатлений мастера, и сразу же перед нами открылась  громадная в своей  сложности  и  причудливая  родословная, вереница влияний столь различных, случайных и неверных, что, поистине,  Федотов не мог, несмотря на всю силу заложенного  в  него  дарования, быть  кем-либо иным, кроме как мечущимся без компаса, безобразным  подражателем. Как неверны и слепы были первоначальные поиски Федотова, подтверждает также  история недолгого ученичества у профессора Зауервейда.  Эта  история -  предостережение нам  не  делать поспешных выводов о самой сущности дарования художника. Он, который  долгие годы набрасывал исключительно сцены военного  быта и лагеря, который мечтал посвятить себя батальной  живописи и первые же дни  долгожданной свободы  отдал этому жанру, казалось, поступил к  Зауервейду  лишь  для того, чтобы  подчеркнуть, как плохо тогда он сам  разбирался  в  уклонах своего  таланта.  Мы видим, что в те же  самые дни, когда художник с такой зоркостью  и  жадностью  почерпал  недостающий  ему опыт то в  случайных гравюрах и  миниатюрах, то  в  политипажах  тогдашних  заграничных и русских  журналов, то в созданиях  русской живописи  от Орловского  и  Кипренского  вплоть до произведений  венециановской школы, в то же   самое  время  он оказался  решительно  невосприимчивым к черствому и рассудочному рисунку  Зауервейда  (хлтя, например,  Тимм  мог и  развиться и окрепнуть под началом именно этого  профессора).

     Дополним наш очерк первоначальных влияний  указанием  на  важную  роль, которую  сыграли в образовании  художественной личности  Федотова  его сверстники и сотоварищи по Академии, и в первую голову  назовем  А.Агина.  Общерисовальный курс Агин  окончил в 1834 г., а  Академию  в  1839 г. Таким образом,  ровесник  Федотову по годам  (род. в 1816 г.),  он лишь  на  немного  опередил его в смысле академического  образования.  И  когда  мы  разглядываем и оцениваем рисунки Федотова, то не мешает  вспоминать о рисунках Агина к  «Дедушке Крылову» (1845 г.), к  «Ветхому Завету»(1846г.) и  наконец  к «Мертвым душам» (тех же годов).  Этот  художник  разрабатывал т  же  темы и  исходил из тех же  форм, на  которых   главным образом учился своему    р и с у н к у  Федотов (т. е.  скрещивающиеся влияния  Брюллова и заграничных  рисовальщиков, в  особенности  Гаварни).  Далее, Агин  трудился  ранее Федотова  над общими  им  обоим  сюжетами;  кроме того, они были знакомы  (что доказывает, например, федотовская каркатура на Агина), а  разглядывая  их  рисунки,  мы  находим  близость, иногда почти тождество.  Отсюда   мы  вправе  назвать Агина  ближайшим предшественником  Федотова, тем мастером, у которого   Федотов  научился гораздо большему, чем у своего  первого, официально,  учителя  Зауервейда.

     Итак, вглядываясь в  первоначальные  опыты  Федотова, мы отнюдь не  признаем его   с а м о б ы т н ы м   мастером;  напротив, на первых же шагах  своего художественного поприща  Федотов выказал  себя дарованием чрезвычайно  разбросанным и  восприимчивым, находящим  свой  путь и свою силу  не в замкнутом  самоуглублении, а в  спайке  очень  разных, порой  странных по своей  случайности  и даже  печальных,  в  смысле культуры и вкуса.

 

БРЮЛЛОВ

     Наметив, хотя бы в главных чертах, круг  первоначальных  впечатлений  Федотова, мы тем самым  подошли к  уяснению и  вообще искусствопонимания  тогдашнего  русского  общества.  Федотов питался и воспринимал все  то же, чем   наслаждался  современный  ему любитель искусств, и…  тот же путаный темный клубок понятий, что был тогда в мозгу художника, мы смело можем  предположить во всем обществе того времени. И вот,  чем отчетливей мы представим себе всю скудость, путаность, даже нелепость  тогдашнего искусствопонимания, тем  непреложней станет  для нас    о б я з а т е л ь н о с т ь  восторга, почти  безумия, охватившего и общество, и художников  40-х годов при виде грандиозно-задуманной и стройно-выполненной   «Помпеи».  Мечта  русского  «европейца», все  время опережаемого и поражаемого Европой, в свою очередь   п о р а з и т ь   ее, эта мечта нашла в Брюллове   достойное  воплощение…  и  мы  наблюдаем, как  ряд примечательных художников меняет и ломает свой обычный путь, чтобы  примкнуть к зачарованным и безвольным подражателям блестящего и капризного нового бога. Не зная даже дальнейшей деятельности Федотова, помня  только  о  той  почве, о  том  воздухе, в котором  росли его первоначальные смутные помыслы об искусстве, и помня также столь  резко  выявившуюся  с  первых же  шагов  чрезвычайную  восприимчивость художника, мы можем утверждать, наверное,  что творчество Брюллова  должно  было его ослепить, захватить целиком и надолго и мозг, и душу…   Более того,  Брюллов  сыграл в жизни художника исключительно громадную роль, руководя его деятельностью  вплоть до последнего произведения. Что это так, я  подтвержу несколькими справками из биографии  Федотова. В главе  «Жизнь Федотова» мною указывалось роковое влияние на всю  дальнейшую судьбу художника слишком  жестоких слов Брюллова, что ему учиться   у ж е    п о з д н о, но сам  же произнесший их, более чем кто-либо другой, стремился  помочь Федотову побороть их тягостный смысл. Брюллов полюбил этого странного  художника, отдавшего  искусству всю силу и страстность  зрелого мужа и  беспомощного, как мальчик, и  следил  за каждым движением  его кисти с тем  тщанием и строгой  любовью, с какой учитель  следит за самым дорогим своим учеником. И прежде всего Брюллов старается вернуть ученику веру в себя, ибо кому, как  не  автору   «осады Пскова»,  было знать  всю мучительность сомнений и неверия самому себе. Так, он ободряет  Федотова, принесшего  несколько  своих  первоначальных  работ, словами: «Центральная  линия у вас  везде верна, а остальное придет». Далее  Федотову  уже  не  нужно было таких одобрений, к нему   п р и ш л а    с л а в а, в упоении которой  художник  набрасывал свои сепии, все более и более путаные,  торопливые и бесплотные. Здесь нужна была уже не похвала, а умный и  верный упрек, и Брюллов делает его, советуя  художнику  «не увлекаться сложностью гогартовскою». Федотов  как  будто  только  ждал этого  упрека; ученику нужно было только    п р о и з н е с е н и е   той мысли, которая уже нарастала в нем самом, и вот мы видим, что художник начинает упорно работать  над освобождением себя от   «сложности»   и переходит  от   «Фидельки»  к  «Завтраку  аристократа», от   этой картины к совсем  несложной  «Вдовушке», и далее, к  «Офицеру в деревне»  и к  замыслу  «Институток»

     Затем Брюллов дал еще один  совет, который  опять-таки  пал на весьма благодарную почву и сразу  же сказался на произведениях Федотова. Это  был совет писать  «шире, шире, не вдаваясь в миниатюрность».  Однако, чтобы  таь такой совет, надо было верить, что Федотов способен к широкому  письму, надо было глубоко   п о н и м а т ь    размах   федотовского дарования, и действительно  Федотов вскоре же оправдал доверие своего наставника. Уже в портрете девушки  за клавикордами проявилось федотовское чутье  силы и красоты    м а з к а,  хотя эта работа еще насквозь пропитана акварельными приемами. Зато в портрете  Флуга  вполне ясна напряженная работа  художника  над постижением новой для него техники.  Федотов стремится  забыть о  том  миниатюрно-тонком, ювелирно-тщательном письме, каким писал он хотя бы  «Сватовство майора», и пробует усвоить  и   использовать  все  преимущества    м а с л а    перед акварелью и карандашом.  Так, густым  и широким мазком намечены  здесь свеча, лист  бумаги, рука, но сделать тот же опыт  над лицом  представляется еще  слишком ответственным, и Федотов обращается здесь к более привычному  ему  жидкому  акварельному письму, чуть-чуть  втирая  краску в зерна  холста.

     Но далее, например,  в  «Офицере с денщиком»,  мы наблюдаем уже сплошь  умелое письмо   м а с л о м. Так  Федотов  доверчиво и  стремительно идет по  путям, указываемым  ему Брюлловым. Драгоценных и ставших  для него насущной  привычкой  советов  Федотов искал и ждал  даже  после смерти наставника…

Как известно,  Федотов  пережил  Брюллова лишь на несколько месяцев  (Брюллов  умер 11 июня 1852 года, а Федотов 14  ноября  того  же  года  ).  Ко дню смерти  Брюллова  Федотов  только что успел закончить  «Вдовушку», всю проникнутую  своеобразно-воплощенной мечтою  о Брюллове, и начать новый эскиз  «Офицер в деревне».  И вот эта вещь, так  как  мы знаем дни. когда ее начал  Федотов, приобретает  важное биографическое значение; она кажется сгустком той  растерянности, той исключительной тоски, что переживал Федотов (но  именно потому, что она написана  в болезненно-возбужденном, необычном  для  сдержанного  художника состоянии,  ее  трудно  брать в расчет  при оценке общей  линии и  уровня творчества  Федотова).  Федотов потерял советчика, он как бы разом  сбился с пути, и вот он цепляется  за  несбыточную надежду (которая  лишь подчеркнула  силу  утраты), начинает верить, что великий наставник  продолжает двигать его  рукой и из гроба…  Он похваляется перед друзьями, что Брюллов и теперь  продолжает  помогать ему разрешать  различные  живописные  задачи, и на  доводы друзей, что это немыслимо, отвечает: «Вы все, господа  любители, готовы улыбаться  и считать  это дело мечтой воображения, и, подчас, воображения расстроенного; но мы, художники,  можем  дойти до такого состояния  духа, когда  беседа с отжившими для нас более, чем  возможна».

Мы привыкли, когда думаем о Брюллове, тотчас  видеть  «Помпею», а при  имени Федотова вспоминать  «Сватовство майора». Но попробуем, хотя бы ненадолго  забыть об этом  «Брюллове» и об этом  «Федотове»; пусть  при имени Брюллова в нашей  памяти пройдет  вереница его нежных и бледных  рисунков, ряд его чувствительных и чувственных  рассказов из итальянской  или  из  рыцарской жизни, и, наконец, так же четко и назойливо, как раньше  «Помпея», пусть  запомнятся нам чуть тронутые тушью, чуть намеченные слабым нажимом карандаша, прекрасные пленницы, с громадными глазами и сонными движениями, подготовительные  эскизы  к  «Бахчисарайскому  фонтану», и далее сама эта капризная  и  причудливая композиция, как   с у м м а   такого  «нового»  Брюллова, как    д у ш а    Брюллова, со всем ее  сантиментальным  безволием, и как высшее  проявление изысканности и блеска егоо  ума.  А после  того  просмотрим  Федотова; заметим позу невесты в  «сватовстве», заметим  «У постели», его нежные и  любовно-прочувствованные рисунки  девушек и девочек, тонкий и бледный нажим его карандаша, наконец,  его замысел картины «Институтки», -  та же, как в   «Бахчисарайском фонтане», «гаремная»  вереница  девушек, - и, может быть, линия преемства   от Брюллова к Федотову покажется не только невозможной, а    о б я з а т е л ь н о й.

ЭРМИТАЖ

    Большинство  ходячих  представлений о Федотове и путях его творчества при первой же попытке их проанализировать распадается легче, чем карточный домик… И все-таки, несмотря на бесславную легкость таких побед, они необходимы, так как, не сдув этих карточных пирамид, мы никак не увидим линии художественного  пути Федотова. Одной из  таких  «пирамид» представляется мне обычная схема роли Эрмитажа  в творчестве Федотова. Она такова: сильнейшее увлечение Эрмитажем Федотов пережил в начале своего художественного поприща, т. е.  в конце  30-х и в начале 40-х  годов, далее с каждым годом он как бы отходит от старинных мастеров, ради современной жизни.  Наши  исследователи  очень определенно  указывают тех европейских мастеров, которыми более всего увлекался  художник:  это  «маленькие  фламандцы и голландцы».  При  этом обозначаются  примечательные варианты: Сомов утверждает, что таковыми были Остаде, Тенирс и Броувер; Стасов  же говорит, что  хотя Федотову и нужно было знать голландцев, но он их вовсе    н е     з н а л;  далее  Бенуа, повторяя Сомова, только  выкидывает почему-то  Броувера; наконец, Романов, прозревая, очевидно, в  этой схеме нечто неладное, дополняет  авторитетное мнение Сомова-Бенуа  двумя новыми  именами. И тогда полный  список эрмитажных мастеров, влиявших на Федотова, будет таков: Тенирс, Остаде, Броувер, Терборх и Питер де Хоог.  Причем,  ради  исторической справедливости,  надо  указать, что удачливым родоначальником этих сделавшихся от частых повторений  почти безусловными утверждений является не кто иной,   как Дружинин. Уяснить себе степень и особенности влияния эрмитажного собрания на Федотова – дело, на мой взгляд, отнюдь не маловажное.

     Такой сложный и разбросанный, такой  «неожиданный» в  своем пути художник, как Федотов, с наибольшей  объективностью  может быть постигнут лишь через  изучение   в л и я н и й   на  него.  Так мы сможем постичь его вкус, более того, его    с к р ы т ы е    идеалы и, наконец, приблизиться к его внутреннему облику. Конечно, я был бы  весьма доволен, если бы учителями в Эрмитаже  для Федотова  оказались  Стен и Броувер, один из  любимейших моих гениев, как  сделали себе   такое удовольствие  Сомов и Бенуа, приписав  Федотову   свои вкусы, но вопрос, насколько мы приблизимся  при  таком  методе  изучения к цели, к самому Федотову. Дружинин  нам повествует, что Федотова всего  более прельстили  кабацкие сценки Тенирса. Этому  нетрудно поверить,  тем более, что в те годы  голландцы, и именно Тенирс и Остаде в особенности, были в большом почете в наших художественных кругах. Надо помнить, как скудны и какой роскошью были тогдашние  художественные  издания; печаталось  лишь  то,  что  могло рассчитывать на несомненный сбыт; и вот, судя по объявлениям   тогдашних  газет и журналов, чуть ли не наибольшее число изданий падало на  гравюры и литохромии  с картин  Тенирса и Остаде. «Живописное обозрение», журнал конца 30-х годов, срешит  прежде всего дать оттиски с этих  же  художников; наконец, забытый, или, вернее,  неизученный, но   достопримечательный   старший современник Федотова, Игнатий Щедровский  начал свою  художественную  деятельность копиями  с  фламандских  празднеств  Давида Тенирса. Следовательно,  тогда  существовала  целая    м о д а   на  Тенирса, и если Федотов, когда его спросили  об эрмитажных впечатлениях, указал прежде всего на Тенирса, то в этом нет ничего мудреного: художник  вряд ли  смог на первых   же  порах   разобраться  в нахлынувших  на  него впечатлениях и он называет тех, кто  был известен  ему еще до Эрмитажа. Такое неверное  определение  своих впечатлений бывает сплошь  и  рядом. Обратитесь к какому-нибудь провинциальному  художнику, впервые попавшему в Эрмитаж,  он назовет вам, как  наиболее  его прельстившие, громкие  сейчас  имена, ну, хотя  бы  Веласкеза или даже  Пуссена; однако, если вы проверите  эти слова  на действительных  отголосках  эрмитажных впечатлений  в новых  произведениях  этого  провинциала,  то  очень возможно, что вы увидите вместо  Веласкеза – Мурильо, а вместо Пуссена – Греза. Я знал  художника, который категорически утверждал, что в Эрмитаже он смотрит исключительно  Рембрандта, на самом же деле был под  сильнейшим гипнозом  картин Снейдерса.  То же  произошло, на мой взгляд, и с Федотовым; он  произнес  модное имя, однако    г л а з а м и –то   запомнил совсем не его, совсем иного  строя вдохновение и мастерство  прельстили нашего художника.

     Прежде всего укажем, что, начав с проникнутого насквозь отнюдь еще не эрмитажными, а отечественными  влияниями  «Сватовства майора», с каждым новым произведением, вплоть до  «У постели» и «Вдовушки», художник    все ярче  и  безусловнее проникается эрмитажными веяниями.   Усиление и углубление жизненной зоркости Федотова шло  отнюдь не в ущерб  его проникновению  в достоинства  эрмитажных  мастеров и увлечению   ими; напротив, одно  превосходно дополняло и облегчало  другое. Далее эрмитажные влияния не были у Федотова  беспорядочны и случайны;  он  не  воспринимает равно  любовно мастеров, различных  между собой  и  по  технике и по  духовному укладу, как  хотя бы Терборха и Остаде или (как это думал один из биографов Федотова, Дидерихс)  Броувера и Доу; нет, так  как влечения  Федотова   были  вполне искренни и отвечали всему  существу  его  внутреннего  строя, то его  выбор не грешит  противоречиями, и ряд полюбившихся  ему мастеров  вполне последователен. Из  наиболее запечатлевшихся в мозгу  художника  эрмитажных мастеров мы назовем  прежде всего тех, которые  отразились не только в живописи  его  произведений, но даже в их композициии. И  таким, как  один из первых, вполне отчетливо отраженных  в замыслах Федотова, окажется даже и не голландец, а    ф р а н ц у з ,   Фрагонар. Самую суть  прельстивших   его  произведений, их    ж и в о п и с ь, пожалуй, на первых порах еще и не в силах позаимствовать Федотов; он берет  только прорис, только композицию  любимых мастеров, и вот в сепии  «Бедный художник»   мы видим  своеобразный перепев  «Поцелуя  украдкой». Поза   купчика  и  соблазняемой им девушки – это точная копия удачной композиции  Фрагонара. На этом же примере  нам следует  заметить, как несуразно, почти некстати, во всяком случае,  совсем с иными намерениями и для иных целей,  использовал  Федотов  запомнившиеся  ему композиции. И тогда  нам не покажется  странным и случайным  совпадение  композиций  «Утра»  Франца  Миериса  и  «Офицера  с денщиком»   Федотова.  ( Эта картина в подписи под снимком ошибочно приписана Метсю, но мы воспользуемся   данной шибкой, чтобы сохранить  Метсю в нашем списке  эрмитажных  учителей  Федотова, как   несомненно и в  гораздо большей степени   влиявшего на нашего художника, чем случайно запечатлевшийся  Франц Миерис).  Это новый пример  своеобразного и неожиданного перепева  художником  полюбившейся ему эрмитажной картины. Так же близко  родственными  по типу и по замыслу  мы найдем  «Нимфу»  Доу и  « У постели»  Федотова.  Наконец, решительной  копией и столь близкой, что повторена вся поза  целиком, изгиб и грустное склонение головы, беспомощно откинутая  правая рука и левая, бережно прикрывающая  живот, характерное движение  беременной женщины, следует  назвать  «Вдовушку»  Федотова  и  ее  образцом – продавщицу в  «Лавке»  Ланкре.

 

     Итак, перечисляя  эрмитажных  мастеров, влиявших на самую композицию федотовских  произведений, нам придется назвать: из голландцев – Метсю и Доу, а из французов -  Ланкре и Фрагонара.  Однако   «Завтрак аристократа», с его  блеском и тщательной выпиской халата,  несомненного живописного  центра  всей  композиции, настойчиво  заставляющего  вспоминать  о  Терборхе, дает  нам еще одно имя,  которое  только подчеркивает  всю логичную последовательность, характерную  определенность  подбора  Федотовым  любимых  мастеров.  Это задушевные, на первый взгляд  незаметные и тихие, голландские  мастера,  находившие  достаточными  для смысла целой картины  какой-нибудь  кусок  дорогой материи, какой-либо  полюбившийся поворот  женской головы.  Это  именно  те  мастера, от которых  многое позаимствовал, переиначив на новый лад,  Ланкре, сгустив  чувственную  грвцию и сантиментальный  уклон, чтобы далее, В  Фрагонаре, эти  новые черты  приобрели еще большую  силу, даже  чрезмерность. Застенчивая и неуклюжая  чувственность  Доу  здесь, в Фрагонаре,  воспламенела  весело и откровенно. Впрочем, Федотов  более вглядывался в первоначальные истоки, его  «Девушка у постели»  является отзвуком  непрямой и робкой, но тем более, пожалуй, пряной и даже острой, чувственной  мечты Доу, которая  оказалась родственной интимным мечтаниям  Федотова.  В Федотове нет и следа  Остаде, но потому нети Ватто, совершенно  нет причудливого и веселого, до кошмарности, Тенирса, но зато, я чуть не сказал, нет и   Хогарта, но так я забежал бы вперед.

     Итак, на мой взгляд,  всех ближе к правде  был Стасов, когда говорил, что   Федотов голландцев    н е    з н а л.  Конечно, Федотов  не знал и не любил голландцев, воспевателей  деревенских попоек, бродяг и ножовщины, о которых  прежде всего думаем мы, когда говорим об этой  школе;  Он любил и изучал    в т о р о с т е п е н н ы х, несколько  ремесленных, однообразно-ровных и недалеких певцов домашнего  уюта. Федотов учился    у    н и х; эта эрмитажная родословная  художника первая  для нас  достоверная  черта художественного вкуса и внутреннего облика изучаемого  еами  мастер, - пусть этот  облик складывается  не таким, как  хотелось бы видеть его и мне и другим, пусть он обозначится более скромным…  Ведь мы условились вести исследование  до возможного  ждля нас предела, н е    б о я с ь    о к о н ч а т е л ь н ы х    в ы в о д о в, и не обязались  воздвигнуть  непременно новую триумфальную арку.

 

                                           ОТ ХОГАРТА  ДО   ГАВАРНИ

 

     Стасов утверждал, что  Федотов  «Хогарта игнорировал и даже       очень не любил», однако современники художника указывают нам, что издание  гравюр  Хогарта  всегда  лежало на столе Федотова  (преподнесенное ему, по словам Л.М.Жемчужникова, писательницей гр. Е.П.Растопчиной), и все исследователи, основываясь на  близости  федотовских  сепий к  темам английского  сатирика, согласно твердили нам о чрезмерном и губительном влиянии  хогарта на русского его подражателя. Итак,  перед  нами знакомая и  утомительная мозаика мнений, - мнений, которые мы почти что затвердили, но которые  не можем  ни  опровергнуть, ни доказать, так как они произносились по наитию, «просто так»…Но  что, если Стасов прав, что если вся беда Федотова не в том, что  он увлекался Хогартом, а в том,  что он не смлг ни понять, ни полюбить этого  превосходного  мастера?

     Укажем  прежде  всего, что увлечение  Хогартом отнюдь не является выбором  личного вкуса Федотова, но было продиктовано   м о д о й    еще в большей степени, чем указание на Тенирса, как на своего эрмитажного любимца. Попытки сделать Хогарта   достоянием  широких  кругов русского общества начались очень рано; так, в 1808 году  «Вестник Европы»  дал несколько  хогартовских  гравюр, вместе с комментариями, переведенными  с  немецкого Жуковским. «Живописное обозрение», затеянное в 1838 году, сулило, как  одну из самых заманчивых частей  своей программы, что  «злой насмешник Хогарт рассмешит нас карикатурой».

     И мы понимаем, чем  этот  «злой насмешник»  неотразимо привлекал к себе тогдашнего зрителя. Вот  перед нами  «Cockpit», одна из  первых, которую выдало, как лучшую  свою  премию  русскому читателю  «Живописное обозрение». «Посмотрите, какая смесь лиц, званий, страстей, положений! В  центре портрет одного знатного  и богатого человека, современника Хогарта, который ослеп, но не отстал от любимой забавы… глухой старик прислушивается, как кричат ему во все горло в слуховой рожок. он почти ничего не видит, не слышит, едва движется, а страсть его непобедима и привела его сюда… ремесленник ставит свой последний шиллинг; сосед его хохочет дурацким смехом; тоска и горесть на лице третьего; четвертый спешит  записать заклады; два мошенника, один крадет билеты из шляпы слепого, другой лезет к нему в карман; за ними фигура в безмолвном изумлении, другая  в  каком-то  сладостном восторге…»(Из комментария  «живописного обозрения»).  Итак, вся эта причудливая, запутанная в своем движении, во всплесках рук и пестроте  лиц сцена могла быть  в  точности  расшифрована  лишь  знатоком-толкователем, но это только еще более останавливало  зрителя, заставляло его еще более призадуматься. Зрителю  такая сцена  казалась и сколком с его жизни, и захватывающей повестью, и назидательным поучением, и шуткой; одним словом, Хогарту удалось  превосходнейшим образом удовлетворить ту самую извечную жажду   з р и т е л я,  которую  ныне утоляет кинематограф.

     Однако в Хогарте находил себе источник наслаждения не только бесхитростный  зритель, но и искушенный художник, и для него Хогарт  должен был  предстать обильным кладом. Действительно, этот английский мастер явился  животворным нервом, который,  вобрав в себя прекрасные достижения Фландрии и Голландии, в свою очередь оплодотворил бесчисленноеколичество европейских художников начала   XIX  века, а затем и нашиъх  «передвижников». На только что упомянутом  «Петушином бое» как бы получила свое дальнейшее развитие та причудливая  «кутерьма»  композиции, которую так любил Тенирс; парень с нахлобученной на лоб шапкой, перелезший через забор и правой рукой схвативший за плечо слепого  игрока, кажется сошедшим с какой-либо фламандской  «пирушки»; однако злая гримаса, судорожная ужимка некоторых лиц и поз вдруг, неожиданно заставляют вспоминать… Гойю. И Гойю мы вспомним не однажды; сумасшедший в заключительной сцене  «Жизни кутилы»  столь упорно  наталкивает нас на мысль о испанском мастере, что хочется спросить: да не перебирал ли Гойя хогартовские гравюры, прежде чем приняться  за свои «Capriccios»? Из Фландрии позаимствовал Хогарт страсть к чудачествам, любовь к пестрому нагромождению часто вовсе не подходящих к сюжету деталей; и оттуда же вышла, но ставшая еще более острой и неудержимой, как бы возвратившейся к своим отдаленным предкам, Иерониму Босху и Шонгауеру, манера  переплетать добронравную мораль с дикой фантазией.. Переплетение это столь просто, прямо и сильно, что грань между правдой и вымыслом кажется окончательно стертой; в указанном  смысле особенно характерной представляется серия «Избирательная кампания», где в чудовищной суматохе  «пира»  одни бешено ликуют, другие швыряют и убивают кирпичами, третьи лечат расколотый череп, вливая в него чернила. Мораль – это скорей только  «вывеска», но не   н а т у р а   Хогарта; он морализовал с такой страстной фантастичностью, что заставил нас  вспомнить Босха, и кистью такой нервной и острой, что заставил нас вспомнить Хальса…  Однако  Федотов увидел в английском мастере только мораль; он не вник в него глубже, чем средний тогдашний российский ценитель Хогарта.

     Зато у себя на родине хогарт привлек  умы и сердца не только  «кинематографическими» приемами  композиций; он – начало того мастерства, которым блеснули  Рейнольдс и Гейнсборо; еауонец, избранная тема Бирдслея, чорт, завивающий перед зеркалом девушку, является  любопытным развитием детали   IV  сцены  «Модного брака», где странный, чертовски странный парикмахер, бледный и острый. с язвительной и сладострастной усмешкой  колдует над буклями истомленной скукой дамы. Конечно,  чтобы так понять и отразить Хогарта, «Русский Хогарт»  вышел куда более смягченным, сантиментальным и однообразным. Жесткая и прямая  по своему реализму  повесть англичанина  «Жизнь  проститутки»  под руками русского  превратилась в унылую и обычную историю красивой, но бедной  швеи. Злая  сатира  на нищего поэта изменилась в соболезнование запутавшемуся в долгах художнику, причем в художнике  Федотов изображает самого себя. Изобретательность  Федотова сравнительно с Хогартом  очень скудна; он подмечает, но не бичует, он жалеет, но не злится… Сквозь  намеренную коверканность  и темноту рисунка -  подражание  «гравюре»  Хогарта – вдруг мы улавливаем звук прелестного  «Поцелуя украдкой»; вдруг мы видим, что  художник  задумался совсем не над своей главной темой,  заимствованной  у Хогарта, и в  «Смерти Фидельки»  дарит нас превосходным автопортретом или что он слишком любовно, вразрез с небрежной схематичностью остальной композиции, выписывает складки женского  платья, точно поверх надоевшего Хогарта ему внезапно вспомнились великолепные складки в эрмитажном  «Письме»  Терборха.

     Да, Хогарта  Федотов  «игнорировал», но иначе и быть не могло. Ведь  от Хогарта  Федотов перешел  к  Гаварни; между тем, заразись он хоть сколько-нибудь чертовщиной и фантастикой английского моралиста, он мог бы перейти тогда к кому угодно, кроме ясного, веселого, изысканного Гаварни, прежде всего к Домье. Мог же Шмельков, современник Федотова  (род. в 1819 г.)  черпать свое  «мастерство»  у  этого прекраснейшего французского  художника;  значит, он был тогда так же хорошо уже известен в России, правда,  далеко не так    п р о с л а в л е н, как Гаварни.  Многие  из ранних работ Домье ясно говорят нам, что он учился у тех же мастеров, у которых учился Хогарт, у тех же Броувера, Остаде и Тенирса; однако ни Домье, ни Хогарт  в этой части своего дарования  совершенно не затронули  Федотова… и после того  нас хлтят уверить, что в Эрмитаже Федотов  учился у Остаде и Тенирса!

     Историческое объяснение, почему Федотов от Хогарта перешел к Гаварни, очень просто:  то же самое, которое нам объяснило переход его от Зауервейда к Хогарту, -  м о д  а.  «Живописное обозрение»  1838 года взяло себе в образец английский журнал  «Penny  Magazine»  и  насаждало  в  России Хогарта; как раз в эти годы запала Федотову мысль  стать  «русским Хогартом». В 1845 году возникает  «Иллюстрация», которая усиленно  подражает уже французскому журналу  «Charivari», и рисунки  или перепевы  рисунков Гаварни занимают все номера. Увлечение Гаварни, как бедствие,  исковеркало пути лучших наших тогдашних рисовальщиков. Ачин забывает весь добытый ранее опыт и мечтает придать  своей игле  «шик»  парижского виртуоза. Такой серьезный мастер, как Тимм, безвозвратно погибает в бессмысленных копиях с Гаварни. И в эти же самые  годы  Федотов  пытает  новую судьбу – «русского Гаварни». То  был период, когда Федотов, забыв  о  путаных  измышлениях своих сепий  (где  он    т у ш ь ю   подражал  резким и черным гравюрам английского мастера), дает ряд тонко прорисованных набросков (подражания     с в и н ц о в ы м     к а р а н д а ш о м    изысканным и четким ударам иглы французского мастера), композиций  крайне не сложных, из  двух-трех фигур, но зато с длинными подписями, прием  как раз  обратный  хогартовскому, но являющийся  рабской копией манеры Гаварни.

Только Гаварни объясняет  нам  федотовскую сценку  «Извозчик и квартальный»,  где  изысканно-нежный рисунок, томная, даже женственная поза парня так  не вяжется  с  нашим представлением о  «русском извозчике»; здесь забавный опыт пересаждения на отечественную  почву парижской грации  Гаварни. Причкм следует отметить, что тип квартального определенно навеян  агинскими иллюстрациями к  «Мертвым душам»; это наводит нас на мысль, что Федотов заимствовал свой новый стиль не только непосредственно у гаварни, через тогдашние французские и русские журналы, но и косвенно, через отображения  Гаварни в рисунках хотя бы Агина, так же  Тимма.

     Однако было ли это  «учение»  добровольным и  отвечающим внутреннему влечению художника?  Пример Зауервейда, пример Хогарта уже приучили нас быть осторожными с увлечениями Федотова. И, пожалуй,  одну только последовательность мы можем наблюсти в  этих непоследовательностях Федотова: он, как истый провинциал   в  искусстве, искренно и постоянно трепетал перед требованиями  дня, перед  «модой», преступить  которую ему казалось почти смертным грехом.  Так истолковав Федотова, мы более ощутим всю внутреннюю правду и силу возражений художника на просьбы и советы его друзей отдохнуть:» Свет сердится, когда от него отдаляешься, а я не намерен ссориться со светом…»  Но внимание  «света»  прыгало от одного художника на другого; ищи его последовательности! Федотов ее и не искал, а тоже  «прыгал»… Но под этим  «прыганием», боязнью  бедняка, что  «свет»  лишит  его  своих милостей, рос и креп цельный и живой мастер; это внутреннее художественное развитие  должно было сплести в некую последовательность  «прыжки»  Федотова, и,  конечно,  не искать этой живой связи  значит не искать и не видет самого  «Федотова».  Впрочем, вопрос об общей связи творчества художника еще впереди, здесь же мы  обратим внимание на то, чему в особенности учился  у  Гаварни  Федотов;  такое наблюдение нам наверное даст новую черту художественного  облика Федотова, так как, изучая в чем и как   и с к а з и л  Гаварни  Федотов, мы, тем самым, приблизимся к  «неискаженому»  Федотову.

     Сравним для этого  «Неосторожную невесту»  Федотова с  «Портретом  кредитора»  Гаварни и обратим внимание, главным образрм,  на линию спины и  платья девушек в той и другой композиции.  Мы увидим у Гаварни почти цельную линию  от  локтя левого плеча до подола, с плавным и мягким изгибом; конечно, в  ней  ключ  ко грации  всей композиции, именно она поражает нас одновременно и простотой, и прелестью. В  федотовском рисунке эта линия повторяется вновь, причем  изгибу  спины вторит  изгиб линии  подушки и линии платья; указанный изгиб  Федотов пробует как бы возвести в целую тему, в него он всматривается  постоянно и  настойчиво и  повторяет  не однажды в других рисунках, как будто именно в этой тонкой и певучей линии нашел, наконец,  Федотов свой истинный вкус и подлинную задачу… Действительно, у Гаварни  такая линия отнюдь не навязчива, кажется  лишь непринужденным отблеском прирожденного  вкуса, художник как будто и  не замечал ее и не следил за ней, хотя именно она дает  работам Гаварни постоянно один и тот же оттенок привлекательной мягкости. А у  Федотова  та же линия кажется открытием, случайным и спутавшим весь  прежний ход  мыслей художника: он ухватился за  нее, как за волшебную нить, которая   приведет  его, наконец. к цели, он робко и настойчиво повторяет ее теперь повсюду, точно это талисман, который  должен спасти его  от всех заблуждений м бед. Но, в самом деле, почему бы не могло случиться так, как вообразил Федотов? Почему он не  мог, действительно, набрести случайно, в робких  подражаниях залетной моде, на подлинное влечение своего  дарования, вдруг  найти тот    с т е р ж е н ь, который  оправдал бы все  его прежние ошибки и опыты и вокруг которого сплотились бы теперь новые поиски художника?.

 

«ВДОВУШКА»

     Не следует удивляться вдруг проявившемуся  упорному вниманию Федотова именно  к   л и н и и    рисунков  Гаварни, так как  здесь   была хорошо и издавна приготовлена. Обратим внимание на карандашные наброски  Брюллова, хотя бы на рисунок    оленей  (Русский музей императора Александра Ш, № 5275), -  как линия в них нежна и вместе точна, изгиб ее  строен и плавен!  В  набросках турчанок  ( к «Бахчисарайскому фонтану»)   одна линия  непрерывным и тонким изгибом  начинается с головы и обрывается лишь на пальцах полной женской руки. Ведь это та же или почти та же линия, которую вырисовывал с  таким чувственным изощрением и мастерской готовностью  Гаварни в своих девичьих бюстах и обнаженных  руках. Заметим, кстати,  что творчеству  Хогарта  была совершенно чужда эта пленительная текучесть линии;  так, например, в сцене  «До», где и  Брюллов, и Федотов, и Гаварни  не преминули бы в тысячный раз воспеть зачаровавшую их линию, Хогарт обозначает и бюст, и руки, и повоорот женской шеи линиями острыми и разорванными (не здесь ли одна из главнейших причин, почему Хогарта Федотов   «игнорировал»?  Между тем, как в творчестве и Метсю, и Тер-Борха, и Фрагонара, и в особенности Ланкре, мы видим зачарованность той же  певучей  линией женской шеи  и  плеч, и, наконец, все эта же линия – первая задача, над которой    долго  думал  и  работал Федотов в первых же своих значительных произведениях.

     Что это так, доказывают варианты Русского и Румянцевского музеев  «Сватовства майора». Надо отметить, что  Федотов, копируя, очень свободно менял детали, так что получались скорее не копии, а близкие один к другому варианты,  причем в вариантах позднейших перерабатывалось и подчеркивалось наиболее дорогое для художника, а маловажное опускалось. Так, в варианте Русского  музея изменена вся обстановка  «Сватовства майора»; она стала куда скромнее; снята с потолка пышная  люстра, сведена почти на-нет плафонная роспись, упрощен рисунок паркета;  зато кот, переднего плана, стал более пышным и написан  более смело, зато прибавилась очень хорошая деталь -  «фламандски» утрированный профиль лица слуги с выпяченными губами и выпученными глазами у двери слева  (в варианте  Румянцевского  музея  спрятанный за головой служанки, приглашающей к столу)  и, наконец, что  в особенности интересует нас в  данном случае, несколько изменен изгиб  оголенных плеч и прорись  лица  «невесты».  С несомненным любованием   художник запрокидывает  тонкую голову еще напряженней, еще  круче, он как бы обтачивает каждую черту лица, шеи и приподнятых  плеч, он как будто, забывшись,  делает чересчур тонким и прелестным линию профиля, ранее  простоватого и глуповатого, чересчур  стройной и хрупкой шею, раньше припухлую и  крепкую, вся прорись бюста  как бы сковывается, становится слишком изысканной и, пожалуй,  а б с т р а к т н о й    для темы картины.  Конечно, художник здесь увлекся, он неосторожно задумался над особенно ему дорогим и заветным, в ущерб общему замыслу  «Сватовства».

     Однако этот  «ущерб»  с годами  выявлялся все настойчивей, чтобы, наконец, заполнить совершенно мысль художника; он все определеннее  делался  «однолюбом», поглощенным настойчивой мечтой о  какой-то особенно стройной, вычурно-острой и прекрасной до абстракции  линии женской головы. Так, он задумывает   «Возвращение институтки в родной дом», - тема весьма удачная с передвижнической точки зрения; это был бы превосходный пандан к перовскому  «Приезду гувернантки»; недаром Сомов, рассказывая про свой замысел, воскликнул:  «Это ли не сюжет, способный увлечь  всякого  живописца?»  Однако Федотов вскоре же  меняет данный сюжет ради иного, почти бессюжетного -  «Институтки», но зато в котором он мог всецело отдался своему исключительному пристрастию.  «Институтки»  стали  любимейшей темой  художника, которую  он бережно вынашивал, к которой он исподволь накапливал материалы; да  эти   материалы, в сущности, уже очень давно у него подкапливались; достаточно пересмотреть его наброски, его маленькие портреты маслом  либо  акварелью; вспомним его  институтку у клавесина, написанную с исключительным трепетом, или эту девушку в креслах  )см. стр. 6),  с  радужными, смелыми бликами света на лице, редкой для Федотова силы, или,  наконец, эту девочку ч лучистыми глазами  (см. стр.5) – все это были крохи, жадно подбираемые  Федотовым повсюду и всегда, все это были отдельные черты, из которых художник  мечтал построить свой заветный труд – «Институтки». Но  робея приступить  к  нему,  он испытывал себя на отдельных деталях: такой  «пробой»  представляется нам  «Вдовушка».  И опять, как  невеста в   «Сватовстве  майора»,  два варианта  «Вдовушки»  дают нам твердое представление  о  самом пути и внутреннем смысле этого произведения. Лицо  «Вдовушки»   варианта Румянцевского  музея, совершенно так же, как  лицо  в  первом варианте   «невесты», еще очень    з е м н о е,  житейски обыденное и передвижнически мелкое:  слабая с некрасивым изгибом шея вполне соответствует мягкому и неправильному профилю. Тогда как в варианте Русского музея  мы видим шею сильную, странно-белую и стройно-удлиненную, голову, почти до неправдоподобия уменьшенную, почти неверную по пропорции, с необычайно четкой прорисью слишком прекрасного лица; скорей перед нами один из тех   архангелов, которых  создавала горячая вера древнего иконописца, чем земная   женщина. Да уж  не та ли это  самая  «невеста», которой заказал  на последние гроши подарок Федотов в последние часы своец  сознательной жизни?  Что-то  уж слишком это лицо отвлеченно и прекрасно как-то «по-невзаправдашнему», слишком ослепительным и фантастическим пятном горит оно в зеленом сумраке фона…  И зачем в такой  драматической вещи шутка, - в портрете  умершего мужа-гусара мы узнаем Федотова?  И вот еще что: запрокинем  несколько назад  бледную голову  «Вдовушки», прдадим ей  больше жизненных, плотских красок, и мы получим…   н е в е с т у   в  «сватовстве майора»  варианта Русского музея.

    Отметим, вдобавок, еще одну любопытную черту; на изменениях, внесенных Федотовым и в «Сватовство майора» и во «Вдовушку»  очень ясны следы  предварительных   с п р а в о к в Эрмитаже. Так, в  «Сватовстве»  нововведением явилось  «фламандское»  лицо  слуги, так во «Вдовушке»  положение рук оказалось  совершенно перемененным, и в варианте  Русского  музея они легли почти так, как лежат они на картине Ланкре  «Лавка».     Не случайно, на мой взгляд, что изменения  в двух наиболее законченных произведениях Федотова  шли совершенно одинаковым путем, не случайно, что переработанный  женский облик  центральной фигуры того и другого произведения оказался  почти тождественным…

    Мы ищем   «т в о р ч е с т в а»  Федотова, т. е. натуру, уже переработанную духом художника, и вот нам кажется, что мы его находим, когда,   забыв о сюжете, о ненужных  и  назойливо-пестрых  околичностях, мы всмотримся в одно строение, стройное до фантастичности, головы  вдовушки. Он здесь несомненно   п р е о б р а ж а л     натуру,  п о д ч и н я л    ее себе, и не здесь ли та     с у щ н о с т ь   художника, которую мы ищем? Странна судьба и путь  Федотова; он зарисовывал Микельанджело ( впрочем, мы догадываемся почему, -  в подражание своему кумиру  Брюллову, который мнил себя соперником великого флорентийца и потому не раз, вероятно, указывал  Федотову на Микельанджело, как на образец)  и в то же  время учился у Хогарта. Изображал из себя злого насмешника и гневного  моралиста, а в то же время его влекло  всей душой к тихому и ясному Терборху. Он мечтал оставить нам как свое лучшее воплощение  «Институток», а оставил  «Офицера в деревне», как сгусток и итог судорожной борьбы, где как будто нарочно он смял, исковеркал совершенно все подходы к той певучей и гармоничной  линии, которую  так любил и так искал всю  жизнь.

 

     

ШМЕЛЬКОВ

     Федотов впервые открыл   глаза обществу на новую  область искусства; Федотов прямой и единственный предтеча  «передвижничества», - нужно забыть эти две, нами издавна затверженные небылицы,  и так же,  как   основательно  их  нам внушали. Действительно, достаточно пустячных исторических справок, чтобы показать, что  дело обстояло как раз наоборот; что само общество, по крайней мере тогдашние газеты и журналы, упорно и давно толковали о ценностях русского быта, жадно и с восторгом  принимали все попытки ео изображения. Правда, что  художники  «настоящие», т. е.  окончившие Академию, чуждались сего  н и з к о г о   жанра и стремились к  «высоким  историческим темам, но зато они оставляли совершенно свободным поле действия для  «малых»  художников-самоучек, как Федотов, или еще слишком робких и молодых, чтобы дерзать  на  «историю». Вернее  будет сказать, что особенности интересов  тогдашнего общества были таковы, что для  «малых»  художников  (а таким в глазах   «настоящих»  художников  несомненно  был Федотов)  единственный верный путь к успеху  было обращение именно к  бытовым сюжетам.  Обратим внимание  хотя бы на то, как радостно были встречены первые выступления    Щедровского  «Художественной газетой»:» г. Щедровский показал нам прекрасные попытки свои в простонародном русском роде; очень миленькие картинки;  мы уверены, что дальнейшие усилия его увенчаются более важными успехами и    д л я    р а з н о о б р а з и я    произведений нашей школы  непременно желаем видеть скорее новые его опыты».  И это писалось в 1838 году, т. е.  ровно за    д е с я т ь    лет до  «Сватовства  майора». (СНОСКА:  Кстати сказать, Федотов  пробовал зааимствовать и у этого мастера, действительно своеобразной силы и очень определенного, но это ему решительно не удавалось. Такие опыты, как эскиз  «В лавке сапожника», показывают нам, как несвойственен  был Федотову несколько  неуклюжий, но сильный и как бы чеканный рисунок Щедровского).

     Или вспомним тот восторженный гул газет и журналов, каким встречены были первые  выступления  Штернберга с его малороссийскими  «шинками» и  «освящениями пасок». И опять-таки  это было за  несколько лет до выступления   Федотова с его  «бытом». Итак, нельзя утверждать, что Федотов указал  тогдашнему обществу на  «быт»; у публики  уже был свой любимец в этой  области – Штернберг, а альбом литографий Щедровского  «Вот  наши!»  к 1846 году  уже успел  разойтись в   д в у х    и з д а н и я х. Где же нам говорить о каком-то  «откровении»  Федотова!

     Тепеь  разберем вопрос о роли Федотова в передвижнических  судьбах. Несомненно одно, - это, я думаю,  ныне очевидно всякому, - что форме,  самой  «руке», у Федотова не учился никто из передвижников, а разве чему-либо иному, кроме  «руки», кроме ремесла, возможно и нужно учиться в искусстве? Впрочем, за неимением другого  «предтечи»  можно было бы оставить за Федотовым это звание, хотя оно и очень помешало бы  нашему правильному пониманию  художника.  Но мы обязаны будем лишить  Федотова этого  имени, если есть другой, действительный предтеча, а такой    е с т ь. Пусть  наконец-то  «колонновожатым передвижником»  будет назван по справедливости тот, чьи рисунки были драгоценной ячейкой, из которой родилось все богатство  и разнообразие московской живописной школы    ведь  если исключить  одного  Крамского, мы не очень ошибемся, отождествив передвижников с москвичами).  Я говорю  про  Шмелькова. Прежде всего, он   учитель передвижников  фактически.  За долгую и неустанно горевшую любовью к искусству  жизнь Шмелькова его советами  пользовались и у него учились такие мастера. как Перов, Пукирев, В.Маковский, Прянишников, Неврев, Саврасов. Если же мы  возьмем альбомы его рисунков, то изумимся.  да ведь  здесь все намеки, тут заложено, как  драгоценная руда,  все то, что потом выбиралось  верными учениками, очищалось, начинало гореть своеобразным  блеском и   м а с т е р с т в о м!  (Говоря о передвижниках, должно употреблять слово  «мастерство», так как  «передвижничество» есть вполне определенная    ш к о л а, имеющая своего замечательного родоначальника и ряд видных Я не буду говорить о таких, как Пукирев  или Перов, они являются такими же   к р о в н ы м и   сыновьями  Шмелькова, как Ван-Дейк  Рубенса или Тыранов  Венецианова. Но вглядываясь в иные наброски Шмелькова, мы найдем порой явственные  намеки на то, что у него кое-чему  научились, а иногда весьма и весьма важному, и  Новосильцев, и В.Васнецов, и наконец – Репин… Чрезвычайно много  давая другим,  Шмельков много и воспринимал; он учился  и у Щедровского, и со Шварцем он находится в какой-то, вероятно, взаимной   очень определенной связи, наконец  не исключена возможность влияния на него  Федотова  (Шмельков родился в 1819 году, а  умер в 1890-м), но тогда это влияние мы найдем как раз в тех работах, которые резко отличаются от других  некоторой  "засушенностью", несвободой  и бедностью; прекрасно-гармоничной, но несколько отвлеченной  л и н и и   Федотова  он не полюбил (См. "Плакальщицы")  Но вот другой его рисунок – "Умывание", правда,  прежде всего следует указать на непосредственный образец этого приема – Домье; голову  старого волокиты мы, пожалуй, легко бы могли  приписать великому французу, но техника служанки и в особенности очерк обманываемой супруги в соседней комнате  говорят нам о иных началах, своеобразных и крайне важных тем, что в них первые зерна  того одновременно и чрезвычайно   мягкого и страстного,  зоркого и трепетного  "мастерства", которые  дали обильный исход, вплоть до Репина.

     Если рисунки Щедровского только заставляют нас мечтать и сожалеть, что ему не удалось зачать    ш к о л у ,  для которой  уже   было заготовлено все в его простом и сильном мастерстве, то изучая Шмелькова, о том же приходится сожалеть, - он дал  исключительно громадную школу, которая, ширясь, охватила почти все   р у с с к о е искусство, так как он, Шмельков, явился зерном, может быть, даже первым воплощением    д у х а    той московской школы, которая смогла явить вскоре же  таких мастеров, как Суриков или Рябушкин…

     Итак, от Федотова совершенно необходимо отнять имя предтечи  "передвижничества", это название  лишь  крайне затрудняло и путало наше изучение Федотова и, кроме того,  несправедливо  лишало заслуженного венка  действительного главу передвижников.

     Как Агин возьмет от Федотова его имя  "Гоголя в живописи", так Шмельков  переймет почетный титул  "колонновожатого  передвижничества", и это    н а    б л а г о    изучаемому  нами художнику; может быть, наконец-то  Федотов дождется своего подлинного признания и перестанет, как призрак, маячить перед нашими глазами, все время меняя  свой облик, всем странный и никому не близкий.

 

                                                       ОБЩИЙ ИТОГ 

 

     Я предупреждал в начале очерка, что мое объяснение внутренней связи и   смысла творчества  Федотова – лишь гипотеза; она построена на слишком еще призрачных  основаниях, чтобы  быть чем-либо иным, кроме догадки. Впрочем,  смею утверждать, данная гипотеза не более шатка, чем все иные известные нам объяснения  федотовского творчества. Отличия же и, если хотите,  преимущества нашей догадки таковы:  она позволяет нам связать весь художественный путь Федотова в одну последовательную и непрерывно-восходящую цепь, без какой-либо внезапной вершины в этой цепи, скорей, пожалуй, без всякой вершины, так как цепь оборвалась..  если же  и есть вершина, то как раз на конце оборвавшейся цепи, т. е.  "Завтрак аристократа" и "Вдовушка". Затем, эта же гипотеза позволяет нам снять, наконец, с художника призрачный и так не подоходящий ни к складу, ни к духу творчества  Федотова плащ, накинутый на него случайной игрой истории, и делает его простым и нам понятным.

     Нам удается выяснить, каким путем согласовалась мечтательная и робкая кисть  Федотова с великолепной и виртуозно-размашистой кистью автора  "Помпеи"  через затейливый и сантиментальный  брюлловский  жанр, через утонченно -простой  и точный рисунок. Этот рисунок, благодаря исключительной  мере, казался, на первый взгляд, почти робким. И именно из него родилась пленительно-осторожная и  прекрасная  в своей сдержанности линия Федотова. Нам понятным отсюда становится, посему в Эрмитаже Федотову в осбенности запечатлелись Метсю и  Терборх; у них, у этих мастеров   замкнутой   в  себя и  "тихой"  композиции, одной  медленно-продуманной и любовно-переданной позы, одного поворота  прекрасной шеи, блеска атласного платья, Федотов  мог найти  много драгоценных  указаний к своему заветному устремлению.

     Казалось,  зачаровавшая Федотова  прекрасная линия была забыта; она запуталась и скомкалась в безудержных кошмарах    "злого Хогарта", но нет, и здесь она поблескивала вдруг, внезапными прорывами, то в виде тихой позы скорбного  художника, зарисовывающего мертвую Фидельку, то в виде  отзвука грациозной композиции Фрагонара…

     Мы уясняем, какими  нитями  Федотов  связал Хогарта   с  Гаварни и их обоих с постоянным своим наставником, Брюлловым, и  почему затем  так  упорно и страстно мечтал художник о своей ненаписанной картине "Институтки". В ней он воплотил бы, наконец, свою настойчивую  мысль о волшебной линии, о   п р е л е с т и   композиции, без сюжета, с одной только единственной задачей, которую  сам  художник  определял так: "Я  хочу, чтобы  зрителю эти девушки  казались существами знакомыми и где-то виденными."  Разве такой темой задавался кто-либо из передвижников!  Да вообще, кто еще, кроме Федотова, задавался ею?  Странное и пленительное чувство знакомости, возникающее при виде иного  прекрасного  лица, художник мечтал воплотить в видимый образ; плененный таинственной силой иных изгибов, иных образов, как  будто простых и несложных, художник хотел ими  пленить  и нас. Какая  чудная мечта!  и только   п о с л е   Брюллова она могла  запасть в душу русского художника…

     Наконец, нам становится понятным, почему этому художнику  выпала такая особенная роль в истории  русской живописи. Он    п л е н я л    с  исключительной в  русской живописи  силой каждого исследователя, но все их попытки объяснить  эту пленительность  громадной ролью  Федотова в истории явились натяжкой. Наоборот,  с каждым новым поколением оторванность  Федотова  от потомков  подчеркивалась. Однако это уже не покажется  нам странным  и исключительным, та как  такова судьба не одного   Федотова. Он – только  наиболее чарующий из немногочисленного создвездия,  замерцавшего отраженным светом Брюллова, наиболее настойчивый из таких же, как он, опьяненных общей мечтой о прекрасно-легкой и волшебно-простой форме, как, например,  Мокрицкий, Тыранов, Михайлов, Крылов… начинания всех их безвозвратно гаснут, как ненужные отблески ненужного солнца. Как итог  работы поколений, как итог  преемственной и высокой культуры, взращенной Академией, как лучшая  надежда, возник  теплично-беспочвенный, но и сказочно-радужный Брюллов.

        Этой радужностью и этой    к у л ь т у р о й      Брюллов навсегда  заколдовал не одного  только Федотова, но разве  могла эта тепличная культура перейти в    з е м л ю    тогдашней  русской  жизни?  Эти  "брюлловцы", и первый  среди них Федотов, должны были уступить дорогу и быть затоптанными грозным своей многочисленностью и сильным  простотой и злободневностью  своих запросов передвижничеством. Эта   с и л а    без борьбы  подавила немногих  "зачарованных", чтобы потом возвеличить ею же искаженного до неузнаваемости Федотова, как знамя и символ новой жизни, той жизни, которою Федотов не жил и не искал жить… Тогда в истории возникает зыбкий призрак, "Федотов", первый борец за идеалы передвижничества, однако всю жизнь  благоговейно почитавший Брюллова, не любивший очень  Хогарта, сторонившийся совершенно той полосы европейской художественной жизни, которая вскормила передвижничество; главное же, с каждым годом  досадливо ясно  (к досаде передвижников, во главе со Стасовым) уходивший далее и далее от  "поучений"  в  замкнутый и тихий  круг поисков прекрасной формы.  Этот зыбкий призрак заслонял для нас  облик Федотова, мы никак не могли понять, какова плоть и гже она в этом историческом "наваждении". Правда, чтобы добраться  до этой плоти, чтобы близко разглядеть, понять и полюбить Федотова, нам пришлось значительно подрезать те ходули, на которые вознесла его случайной игрой история.  Но к чему и кому нужны сейчас мишурные апофеозы?  Внимание русского общества к родному искусству настолько уже окрепло и установилось, что мы, не боясь разочаровать, можем ныне рискнуть ввести отдельные  явления нашей художественной школы в рамки  возможно более ясные и трезвые.