критик
 | |
| | «Аполлон», декабрь 1915 г. №10
ПРОТИВОРЕЧИЯ «МИРА ИСКУССТВА»
Всеволод Дмитриев Посторонняя стихия, ворвавшаяся в художественную жизнь, казалось, должна была заглушить, нарушить, даже приостановить её естественное течение. Но этого не случилось – жизнь искусства течёт, и течёт стремительно... Более того: может быть, лучше было бы, если бы она приостановилась. Я говорю так, потому что сейчас несомненно одно – крайняя неестественность положения русского искусства. В нем нет и не может быть при данных обстоятельствах последовательной, постепенной замены старого молодым. Условия сегодняшней жизни мешают появлению неведомого еще, насыщенного новыми чувствами, шумного и cильного своим множеством молодого художественного поколения, а между тем старое с непреодолимой силой отделяется от нас всё глубже и глубже в прошлое. И вот такая минутная заминка, этот незначительный пустой промежуток между отступением одного поколения и выступлением в жизни нового, столь недолгое и столь естественное междуцарствие при естественном ходе вещей, теперь грозит разрастись в целый период, определимый годами, период п у с т о й, т.е. время творческого бесплодия. И конечно, так естественно, может быть, даже обязательно, бояться этой «пустоты», этого смутного времени «не во время» отечественного художества. Сильное своей сплоченностью, богатое надеждами искусство – разве сейчас не явило бы нам насущную поддержку и отдохновение? Более того, сейчас кажется почти преступным расчленять искусство на отдельные и враждебные лагеря; наоборот, хочется выискивать иное, хочется в нашем сегодняшнем творчестве выбирать черты сближающие, гармонизирующие... Искренне сознаюсь, что это чувство для меня ново – так обычно было другое отношение. Мы ведь привыкли воспринимать жизнь искусства, как борьбу смертельно враждующих сторон, где необходимейшим условием жизни одних являлась гибель других! Но теперь, когда нужным и спасительным представляется совсем иное, а именно – напряжённая, в о ч т о б ы т о н и с т а л о н а п р я ж ё н н а я и сильная своей согласностью и своей верой в себя жизнь русского искусства, теперь мы с новой и странно-неожиданной стороны должны были подойти и понять дела недавнего прошлого. «Мир Искусства»... давно ли нам казалось своевременным, нужным и справедливым настоивать на приближающемся, если уже не наступающем «конце названного течения, ибо через это – так нам думалось – расчищался путь, становилось более сбыточным лёгкое и здоровое рождение нового. А сейчас? Сейчас, когда непреодолимые условия жизни оттеснили далеко в будущее это грядущее рождение, разве своевременно, разве возможно заниматься тем же и разрушать то, что и так с неудержимой силой вдвигается в прошлое? Наоборот, хочется о с т а н о в и т ь разрушительное дело времени... и вот возникает неожиданный вопрос: в нашем недавнем прошлом, в нашем «мир-искусничестве» найдутся ли силы достаточные, чтобы в о з р о д и т ь н а ш у л ю б о в ь и н а ш у в е р у в и х з н а м я? Ведь каких-нибудь десять лет назад «Мир Искусства» казался необъятным горизонтом, с неограниченными и длительными творческими возможностями! Почему бы нам вновь не попробовать поверить в то же самое? Ведь я думаю, всякий согласится, что сейчас лучше хотя бы подновлённое старое, чем ничего. Итак, оправданием нашей попытки и нашего вопроса служит то наше положение, что грозящая русскому искусству опасность – некий период времени оставаться ни с чем – слишком тягостна. Остаться ни с чем теперь, когда решительно несвоевременны какие ибо аналитические изыскания, когда мы становимся слишком настойчивыми и слишком торопливыми, чтобы удовлетворяться призрачными намёками на будущее, когда нам нужна res, как основание нашей веры и силы, сейчас – повторяю - слишком тягостно, и в этом-то чувстве объяснение нашей попытки. Теоретически вопрос разрешим, и даже очень просто. Достаточно выполнения одного условия: чтобы «Мир Искусства» находился на той же степени подъёма, какой в нём был хотя бы в 1900 году... Нам могут указать, что вообще в «Мире Искусства», особливо в его петроградской ветви (т.е., в сущности, в самой основе его, в его зерне и плоде), не было и нет таких возможностей, которые позволяли бы нам теперь довериться ему. Неправда: в смысле заданий движение это было громадно и чрезвычайно сильно. Оно отнюдь не было, как хочется думать некоторым слишком страстным его противникам, только странным и недолгим капризом русской художественной истории, только отражением, навеки закреплённым в живописном творчестве, того призрачного Санкт-Петербурга, который должен (как думал Достоевский) когда-нибудь подняться и исчезнуть, как фантасмагория. Напротив, тенденции, заложенные в «Мире Искусства», кажутся извечно присущими русскому искусству. На протяжении нашей истории мы видим повсюду западнические устремления и самобытные прозрения, тесно переплетённые между собой, даже сросшиеся, с единой кровью в обоих, как у близнецов. В последний, в ближайший к нам по времени раз, в «Мире Искусства» эта извечная черта русского творчества проявилась с чрезвычайной силой. «Всеприятие» отечественного художественного вкуса поражало на выставках «Мира Искусства» так же, как оно поражает хотя бы в наших храмовых росписях ХУП века. Изысканно-точная и холодно обдуманная форма Добужинского соприкасалась на этих выставках со страстной (первобытной) безудержностью Малявина. Изощренно-придуманного, ювелирного и остропряного Сомова, казалось, вполне логично дополнял исключительно-живописный, с широким и «простым» письмом, Серов. В том же «Мире Искусства» мы наблюдали попытки ещё более чрезмерные; там пробовали находить нити, чтобы связать воедино Бакста и Сурикова, Боровиковского и Сезанна... Возможно ли это? Во всяком случае, такие попытки делались и, конечно, они указывают на широкость и глубину «мир-искуснического» неба, хотя последняя попытка (Боровиковский – Сезанн) и представляется столь чрезмерной, что нельзя и предположить о возможности осуществления её на практике.*) ------------------------------------- *)Примирить ретроспективную нежность к скурильностям елисаветинской эпохи с проникновением в «футурные» прозрения современной Франции представляется возможным только ценой пожертвования одним из них. Мы непременно или не так поймём Сезанна (начнём отыскивать в нём «интимность» и какую-нибудь «вкусность», например, почувствуем его живопись, как «кисленькую», чего вовсе в нём нет) , или же в Боровиковском, насквозь провинциальном, заподозрим мировые прозрения. ===================== Однако, повторяю, такие попытки делались, и что особенно важно, такие, так сказать, «самоистребительные» попытки делаются и сейчас. Теперь я попробую высказать основные положения данной статьи так: «Мир Искусства» в последние годжы оказался в чрезвычайно затруднительном положении, волею исторических судеб очутившихся на распутье двух дорог – либо исчезнуть, как определённое в своих идеалах художественное движение, но зато сохранить роль передового кормчего русской художественной жизни **), или же отказаться от почётной роли кормчего и о т с т а в а т ь, но зато сохранить свою внутреннюю цельность. ---------------- **) Напомним, что А.Бенуа пытался поступить именно так, настаивая, что «Мир Искусства» - не выставка определённоё группы, а место для выступления наиболее культурных художественных сил; напомним также, что именно ему принадлежит попытка соединить несоединимое – Бакста и Сурикова, Боровиковского и Сезанна. =================== В 1900 году этого не было. Противоречия только намечались и только подчёркивали силу и красоту основного течения. Но ведь вся суть нашей попытки в том и заключается, чтобы вернуться к 1900 году! Попробуем забыть все противоречия, попробуем забыть и Сурикова, и Сезанна и вернуться обратно к Баксту и Боровиковскому. Правда, противоречия разрослись теперь в смертельную опасность, но ведь тогда они только н а м е ч а л и с ь! И почём знать – если бы предохранительные меры были приняты вовремя, сила и красота основного течения «Мира Искусства» сохранились бы нетленными и по сей день. И это было бы важно, так как я не сомневаюсь, что в русском обществе сейчас весьма настойчива потребность в синтезе, в утверждениях. Сейчас так возможно и так легко изменить новым – пусть заманчивым, но всё же новым, а потому юношески-ненадёжным, шатким и смутным, только что нарождающимся идеалам ради старых и знакомых, зато зрелых и мужественных, зато твёрдых и ясных... Однако, когда в поисках этих твёрдых и ясных воплощений мы обратились к сегодняшнему «Миру Искусства», то должны были с недоумением спросить:»Да где же они – эти идеалы, и кто же подлинный разрушитель «мир-искусничества»? Напомню, чтобы быть более ясным, одну характерную черту истории выставок «Мира Искусства» между 1900 и 1915 годами. Когда до начала ХХ столетия роль этих выставок была главным образом созидательная, так, напротив, с этого времени основным стремлением их было – сохранить достигнутое раньше значение, и здесь несомненно важнейшим вдохновителем и исполнителем этой новой задачи выставок явился Александр Бенуа. Более, чем кому-нибудь другому, ему была присуща идея о собирательной роли «Мира Искусства», о его прежде всего к у л ь т у р н о й миссии в русской жизни. Идействительно – теперь видим мы – путь, выбранный А.Бенуа, был выбран чрезвычайно зорко и умно, он по крайней мере на десятки лет отдалил неизбежный конец, он давал «Миру Искусства» видимость высококультурной жизни, видимость превосходства и господства, хотя, правда, э т о д о с т и г а л о с ь ц е н о ю в с ё б о л ь ш и х и б о л ь ш и х у с т у п о к. Насколько эта «умная» тактика оказалась приемлемой для многих членов «Мира Искусства», подтверждает вскоре же возникший раскол между петербургской и московской группами (последняя выделилась в «Союз русских художников»), но этот раскол послужил только на пользу основной группок, которая, освободившись от слишком неуклюжего и старомодного балласта, вновь очутилась на передовых гребнях русской художественной жизни. Спасая своё жизненное дело, руководя делом выставок, А.Бенуа дал ряд блистательных доказательств своей исключительной исторической дальновидности и великолепного художественного чутья. Благодаря ему в остывающий «Мир Искусства» вливался поток действительно молодых и здоровых сил; благодаря А.Бенуа, в нём могли показать себя и расти ряды новых, и уже не «мир-искуснических» дарований, таких резко-личных, как Петров-Водкин или Сарьян, и групповых, как хотя бы московские футуристы или петроградские неоклассики, питомцы Кардовского. Однако тенденция к пожертвованию своими личными художественными тяготениями ради общей культурной миссии «Мира Искусства» сказалась ещё на другом, на самом творчестве первоначальных и лучших представителей этого течения. Да и не могло быть иначе. Воодушевление правильной мыслью о нужности выставок – не как демонстраций определённой группы, а как показателя культурной высоты всей нашей художественной жизни, должно было наложить свою печать и на творчество данных мастеров, должно было помешать им замкнуть в свой излюбленный мир и должно было дать развитию их творчества вид не замкнутого целого, а рядя опытов. Нет нам нужды сейчас доказывать это на примерах, так как в задачи настоящей статьи не входит убедить читателя в изменчивости вкусов «мир-искусников»; для нас достаточно будет, если удастся доказать, что между сегодняшним «Миром Искусства» и «Миром Искусства» 1900 года – решительное, непримиримое противоречие. А для этого проанализируем две работы прошедшей выставки: «В лесу» Сомова и «Ставрогина» Добужинского. (Именно эти две работы на выставке 1915 года показались нам наиболее выпукло характеризующими перемену, происшедшую за 15 лет в «Мире Искусства»). Первый из названных художников был одним из пионеров и созидателей народившегося в 80-х годах движения, другой явился несколько позже, но со временем по праву занял одно из почётных мест, как законный продолжатель традиций первых зачинателей. Таким образом, и тот и другой своими произведениями создавали и поддерживали направление; оно развивалось и определялось вместе с ходом их личного развития... И вот теперь никто, как они, наносит р е ш и т е л ь н ы е у д а р ы «м и р - и с к у с н и ч е с т в у». Впрочем, трудно поверить, чтобы «самоистребление» делалось нарочно, а не было вызвано той постоянной тенденцией «Мира Искусства» последних лет, о которой нам уже приходилось здесь говорить (желанием примирить непримиримое), и которая приводит теперь к гибельным результатам, потому гибельным, что слишком решительно теперь противоречие между соединяемыми элементами. Сомов, несколько увлечённый, как кажется, начинаниями петроградского неоклассицизма, хочет спаять задания этой рассудочной в самой своей сущности и условной школы с издавними навыками своего мастерства. Однако здесь мы видим лишь н а ч а л а, не доведённые до конца, видим лишь попытки сближения там, где может быть только безусловная и решительная замена одного другим. Укажем прежде всего на поучительное различие между тем, как «написаны» лицо в портрете Нувеля и лицо влюблённого «В лесу». Способ наложения теней на висках, скулах, шее в портрете Нувеля – этот способ издавна существовал в русской карандашной технике, хотя подчеркнём, что его н е б ы л о у наших академиков Брюллова или Иванова, но зато Крамской пользовался им постоянно и исключительно. Репин также пробовал идти по стопам Крамского, но ему, вернее всего, мешал его порывистый темперамент, и не хватало выдержки, чтобы до конца применить этот очень кропотливый, долгий и в сущности неблагодарный приём. С успехом, но чередуя его с другими техниками, испытывал себя на таком же рисунке Серов. Наконец, Бакст придал этой манере тот виртуозный и щеголеватый оттенок, который наиболее поразил и заразил дальнейших наследников этой «ретуши». Поразительную законченность и определённость названному приёму дал Сомов. Да мы и не могли сомневаться в ювелирной точности и выдержке сомовского письма. *) Но Сомов же особенно определённо подчеркнул и основной недостаток «ретушного» приёма. Лоб в названном портрете, несмотря на тщательность ретуши, «н е л е п и т с я»; наоборот, именно затенённый висок кажется «формально» скомканным и вдавленным (укажем, кстати, что такой ретушный приём изгнан у наших нео-классиков, как не достигающий основной цели рисунка – формальной пластичности). Совсем иное письмо лица – у «Влюблённого». Тонкий и, вместе, простой и сильный мазок очень отчётливо определяет характер и движение губ, так же ясно определены широкие кости лба. Наконец, если мы сравним уши на портрете Нувеля и у «Влюблённого», то в первом случае мы увидим нечто смутное и ватообразное, а во втором _ вполне определённой и законченной лепки человеческое ухо. Анализуя дальше технику портрета Нувеля, мы убедимся, что в данной работе Сомов ещё всецело стоит на традиционном пути «мир-искуснического» ортрета; только Сомову удалось в этот весьма спорный канон внести свою бесспорную особенность- придать ему ту же жуткую и призрачную жизненность, которая так сильна в сомовском «Волшебстве», в сомовских дремлющих или наряжающихся девушках. Во влюблённой же паре «В лесу» - мы наблюдаем как раз обратное; в «Нувеле» (как раньше в портретах Добужинского, Лукьянова и др.) Сомову удалось отчасти сохранить чарующую убедительность и «странность» своих жанровых сцен, а здесь мы видим только остов прежнего «жанра», без прежней убедительности. В старых акварелях Сомова, смотря на такие же пары и такие же позы, мы не верим в их «взаправдашность», и это хорошо, ибо тем более верится в великолепную «фантастную» подлинность этих картин. Сейчас же сам художник хочет заставить нас поверить в «взаправдашность» своей влюблённой пары! Былых игрушечных, «марионеточных», анатомически бесконечно неверных, но и бесконечно привлекательных и совершенно верных стилистически персонажей художник пробует подменить теперь добросовестной штудией с натуры, точно хочет убедить нас, чтоте персонажи были только попытками дилетанта и переходом к теперешним добросовестным этюдам с подлинных людей. Но мы не можем, попросту даже не хотим поверить в сегодняшних сомовских влюблённых! Если это не выдумка, не сон тонкой и изощренной фантазии, а портрет на фоне леса, то нам настойчиво хочется, чтобы не было этого «сплетения рук» - столь знакомого нам, уместного и милого у былых невзаправдашных сомовских куколок... Во «Влюблённых» Сомов разрушает то самое «волшебство», что создали его же былые пасторали. Всматриваясь же в околичности разбираемой нами картины, - в самый лес, мы видим противоречия еще более решительные. Мы видим вполне определённые попытки схематизировать пейзаж, придать ему большую силу рядом повторных сопоставлений одного и того же образа, - таков, на наш взгляд, художественный смысл впереницы ёлочек переднего плана. **) --------------------------------------- *)Обратите внимание хотя бы на выписку, чёткую и острую, в потрете Нувеля. **) Правда, рука матера, более привыкшего к ювелирной отделке небольших картинных площадей, не могла позволить ему придать этим ёлкам вид возможно более упрощённый, наоборот. Заставила протянуть их через картину, как некое однообразное кружевное плетение. ========================= Таков же смысл слишком гладких, слишком одинаковых стволов берёз, наконец, чрезмерно светлых и упрощённых в своём красочном составе бликов солнечного света. Но как примирить эту схематизацию леса с изощрёнными позами влюблённых, с тщательной выпиской складочек и цветочков на их костюмах? Здесь, на мой взгляд, два противоположных русла, столь же несоединимых, как несоединимы, ну, хотя бы «Овальный портрет» Рокотова (Русский музей) и «Дама с веером» Пикассо (собр. С.И.Щукина в Москве). Вглядываясь в сомовское «В лесу», мы наталкиваемся на возможность ещё одной чрезвычайно любопытной параллели, - параллели между этой картиной и серовским «Похищением Европы»... Ведь здесь и там наблюдается совершенно аналогичная попытка – попытка схематизаций и упрощений ради «картинности» общего замысла. Возможно, что в ближайшем же будущем историку русского искусства будут казаться вполне естественными, даже обязательными подобные сближения, но сейчас вывод о близком соприкосновении между названным произведением Сомова и опытами, на которых прервалась жизнь Серова, кажется неожиданным. Всё же такой вывод даёт право предположить возможность чисто научным путём, путём объективного анализа формальных изменений в достижениях наших лучших художников, доказать общность сдвига, переживаемого сейчас «Миром Искусства». Ведь мало указать, что Сомов дал картину неожиданную, непоследовательную, может быть, на взгляд некоторых – неудачную, так мы не уйдём далеко от бесхитростного зрителя, с плеча делящего все картины на «нравящиеся» ему и «не нравящиеся»; нам необходимо объяснить, дать и с т о р и ч е с к о е о п р а в д а н и е тому факту, что лучшие представители «Мира Искусства» стали давать н е о ж и д а н н ы е, как бы противоречащие им самим работы. Ведь очень возможно, - я лично убеждён, что непременно будет так, - что «В лесу», картина, которая сейчас может представляться ошибкой, неверным шагом, исторически окажется соверешнно верным, чрезвычайно точным шагом... Пусть Сомов пытается данной работой разубедить нас в прелести того, в чём раньше со всей силой своего дарования убеждал. Пусть художник теперь больше думает о «Завтраке на траве» Мане, чем о «Смолянках» Левицкого, - нас же этим не заставит поверить в большую художественную подлинность его теперешних «настоящих» влюблённых пар, чем тех – «нарочных» - прежних, столь утончённо-смешных, столь призрачно-чувственных. Да, в сущности, почему мы предполагаем, что Сомов хочет нас в чём-то разубедить? Почему мастер не имеет права «забыть» свои прежние образы, создавшие ему славу, и искать нового мастерства и новой славы? Требование зрителя, чтобы любимый им Серов всегда давал «серовское», или Сомов – всегда «сомовское», конечно, величайшая несправедливость и безрассудство. И если, с одной стороны. Нам жаль, что «сомовское», привычное и любимое нами «сомовское», безвозвратно уходит, то опять-таки, с точки зрения историка, можно только приветствовать силу и зоркость мастера, не позволившего себе застыть на однажды найденном. Итак: из анализа картины «В лесу» мы определённо можем вывести одно, - что между Сомовым 1900 года и Сомолвым 1915 года мало общего. Там – художник с чрезвычайно определённым тяготением, гармонически сочетающий свои формальные достижения с идейными заданиями, здесь – находящийся в полосе сомнений, разлада и противоречащих друг другу устремлений. Ведь степень противоречия (если будем измерять количественно) между изощрённостью и сложностью поз и костюмов «Влюблённых» и схематичной упрощённостью тонов и рисунка л е с а столь же велика, как велико и ясно каждому такое же противоречие между стилизованной «Европой», отзвуком афинского музея, и мощной головой быка, столь бесхитростно «серовской», в картине Серова. Потому, не споря даже о причинах и особенностях противоречия в той и другой картине, мы вправе утверждать, что та и другая равно определённо свидетельствуют нам о к р и з и с е , переживаемом «Миром Искусства». До сих пор мы останавливались на произведениях д в у х «мир-искусников», Серова *) и Сомова. Но мы можем назвать ещё одного, столь же значительного по своей роли в «Мире Искусства» и определившегося по своей творческой личности – Добужинского, анализ одной из последних работ которого – эскиз к постановке «Бесов» («Ставрогина») в московском Художественном театре – приведёт нас к поразительно аналогичному выводу. Мы знаем хорошо этого характерного мастера, умеющего вызывать целое настроение одной сильной и точной чертой. Возьмём хотя бы его «Виадук в Лондоне», где скупо-определённым, простым рисунком передана неуклюжесть, тяжесть и вместе красота этого виадука. Изусительный расчёт, который мы видим в каждом штрихе названного художника, сдержанная страстность и лиричность настроения, которое ему удаётся передать зрителю своим как будто прозаично-обдуманным, сухим, даже резким рисунком, - вот это то сочетание глубоко-душевной внутренней мрачности с любованием самой «формой» живописи, с постоянным вниманием к художественной технике и с умным изощрением её – всё это и заставляет нас принимать Добужинского как одного из определённейших в лучшем значении этого слова «мир-искусников». -------------------------- *)Что бы там ни говорили, но ф а к т и ч е с к и , т.е. на основаниях формального родства. Серов столь же определённо связан с «Миром Искусства», как Репин с «передвижниками». ================== Обратимся теперь к «Ставрогину» и начнём наш разбор с основы каждой живописной задачи – с композиции. Она в данном случае удивительно симметрична.**) Лицу даны слева (Варвары Петровны) с протянутой вперёд рукой соответствует лицо девушки (Марии Лебядкиной) справа. Наклонённому профилю в углу слева соответствует наклонённая голова в углу справа. Плечо и согбённая поза Шатова даёт линию слева, вполне соответственную выгнутому рисунку руки и плеча Лизаветы Николаевны и точно повторяющему ту же линию плеча и руки Маврикия Николаевича. Наконец, лодкообразный массив фигуры Ставрогина – идейный центр фабулы эскиза – занимает и центр столь симметрически построенной композиции. Кроме того, композиция развернута почти плоско, и главное ударение её – мимика лиц. Мимика лиц – это задача столь же новая и необычная для Добужинского, как Гомер для Серова, и чрезвычайно интересно, как художник, вызвав на бой неподвластные ему стихии, пытается обуздать их. Надо помнить, что «лицо» было почти изнано из задач «Мира Искусства»; оно принималось, как составная часть общего замысла, но лицо (не портрет) как цель картины – попытка Добужинского чуть ли не первая. И вот отсутствие традиционных накоплений в прошлом сказалось в «Бесах» очень выпукло, даже неожиданно. Ведь письмо испуганно изумленного лица Лизаветы Николаевны в ближайшей связи с лицом курсистки в «Вечеринке» Вл.Маковского... Кисть Добужинского вдруг потеряла всю свою зрелую сдержанность, своё характерное сочетание страстной лиричности и холодной продуманности, чтобы сбиться на «анекдотик» психологических изысканий Вл.Маковского. А рядом, внизу, что культивируют в своих работах эпигоны «Мира Искусства», подчёркивая и усугубляя тем один из основных недостатков всего названного движения). Но если форма лиц в «Бесах» заставляет нас вспоминать о 70-х годах русской школы живописи, то самая композиция, подробно уже разобранная нами, отнюдь недопустима для передвижников, как и для первоначальных «мир-искусников». И тем, и другим она показалась бы построенной слишком скучно, условно, упрощённо. Взглянем хотя бы на размещение картин на стене в том же эскизе «Бесы». Это кусок interieur’а, столько раз воспетого на выставках «Мира Искусства» - и он расположен чрезвычайно по-мирискуснически. Симметрия разбита совершенно. Центральная рама находится сбоку, одной из овальных там мы видим лишь половину, а меж тем вся архитектоника композиции требует, чтобы центральная рама была над Ставрогиным, а овальные по бокам, - и заметьте, именно этот разлад между низом и верхом эскиза двоит наше впечатление. ------------------- *) Мы убеждены, что симметричность эта вышла у художника не нарочно, но именно потому-то она очень характерный знак. ================= Но попробуем передвинуть рамы влево, и нам станет ясно, какие отзвуки и впечатления заставили Добужинского в 1915 году вдруг изменить испытанным навыкам и искать новой красоты: это пережитое только что русским обществом увлечение композиционной ритмичностью и замкнутостью древнерусской живописи! Наконец, линия фигуры Ставрогина – вдве несложных, почти одинаково выгнутых черты, придающих телу характер блока неподвижного и массивного, - откуда и зачем они? Вероятнее всего, что здесь мы наблюдаем попытку через схематизацию, через упрощение придать большую силу и новую «правду» композиции. Но тогда эта правда решительно того же порядка, что и однообразное плетение ёлочек в «Лесу» Сомова, что и острый угол спины в «Иде Рубинштейн» Серова... Общий итог нашим наблюдениям будет таков: та неудовлетворённость и та жажда иной правды, которыми прежде всех из «мир-искусников» (и как будто бы даже в разрезе с ними) заболел Врубель, оказались в нашей художественной жизни отнюдь не единичными, наоборот, с течением времени приняли характер эпидемии. К 1 9 1 5 году н е п р и м и р и м ы й в н у т р е н н и й р а з л а д, сказавшийся раньше во В р у б е л е и С е р о в е, с т о й ж е с и л о й проявился в С о м о в е и Д о б у ж и н с к о м. К сегодняшнему дню лучшие деятели «Мира Искусства» оказались безвозвратно далеко отошедшими от тех идеалов, которые ещё в 1900 году спаивали их в одну гармоничную и мощную своей сплочённостью художественную силу. И никто с больше убедительностью не разрушает в нас надежды на воскрешение былого «Мира Искусства», как сами сегодняшние деятели «Мира Искусства»... И вместе с тем, никто как они, не поддерживает в нас настойчивого ожидания иных, ясных и внутренне примирённых достижений, которые сейчас неопределённо далеко отодвинулись в будущее. | |