Всеволод
Дмитриев
художественный
критик
1889-1919

ж-л "Аполлон" № 8 – 9, 1915

 

ПАМЯТИ КОНСТАНТИНА МАКОВСКОГО

 

                                           Всеволод Дмитриев

 

Константин Маковский – уже мало говорит поколениям, явившимся на смену деятелям  80-х и 90-х годов прошлого столетия. Им неизвестны дни, когда имя этого художника повторялось всей Россией, когда его «Боярский пир», его «Смерть Иоанна Грозного» лучшими представителями тогдашней художественной критики причислялись к первоклассным образцам русской школы живописи, когда весь свет оспаривал друг у друга честь позировать Маковскому, когда – наконец – государь Александр П называл его «своим художником»... Равно им незнакомы и другие настроения, вызванные этим мастером: им неизвестна и им непонятна борьба против виртуоза кисти и баловня общества.

Эти более поздние поколения должны удивляться и тому, и другому, и то, и другое должно казаться им чрезмерным и исторически   н е п р а в ы м...

Надо сказать, что художественные достижения Маковского теперь приходится вновь «открывать», - так основательно привыкли мы проходить, не вглядываясь, мимо его холстов, и, пожалуй еще, так настойчиво сам художник своими работами последних лет все резче и резче подчеркивал непримиримый разлад между его идеалами и вкусом новых поколений. Но обратимся к прошлому, к прославленному – и в иных своих частях совершенно справедливо – прошлому Константина Егоровича Маковского... Хотя бы к «Балаганам» (1869 г.), к его раннему опыту в grand art. «Балаганы» вызвали восторг современников, искренно восхитился ими еще сравнительно недавно А.Бенуа, и уже совсем недавно, на днях («Речь» 16 сент. С.г.) эта картина была названа удачным выполнением «задания менцелевской сложности».

Однако в этой примечательной картине подлинного Маковского почти что и нет; он лишь «проглядывает» кое-где, особенно в околичностях переднего плана в своеобразии мазка, размашистого и вместе дробного, в некоторой преувеличенной   ц в е т и с т о с т и. Но все это скорее только угадывается в тяжеловесной «передвижнической» школе «Балаганов»:колера старательно замешены на белилах – потому однообразно-землисты, потому со свинцовым налетом (следы влияния пройденной Маковским в детстве учебы у Зарянко и Тропинина, а также увлечения Перовым, увлечения, еще сильнее сказавшегося в «Похоронах», 1872 г., или в портрете Островского – 1871 г.).

Но эти «московские» влияния характерно перекрещиваются в развитии Маковского с новым деспотическим влиянием – Брюллова, что и позволяло его дальнейшее творчество сближать с брюлловскими эпигонами – Семирадским и В.П.Верещагиным. Тягучее, но сильное своей простотой перовское письмо он охотно сменил «жидким» и чарующим своей красочностью брюлловским подмалевком (пример такого подмалевка – пальто и меховой воротник на портрете художника Попова 1863 года, и наконец, как опыт синтеза Перова и Брюллова – портрет артиста Петрова 1871 г.)

Однако его зоркое и восприимчивое дарование не остановилось на этом; достаточно было одной поездки по Европе, чтобы в его кисти оказались неожиданные и новые силы. Обратим внимание на то, как написан арапчонок в ближайшей к зрителю справа группе в «Перенесении священного ковра»(1876). Задача написания человеческого лица и одежды в крупном  масштабе (сравнительно с очень небольшим размером и детальной выпиской фигур среднего и заднего плана) разрешена решительно и великолепно – охрой и белилами, и двумя-тремя ударами кисти... Во всяком случае, такое понимание  «законченности» картины мы вряд ли найдем в те годы среди русских художников, а если и найдем, то не среди брюлловских эпигонов.

К несчастью, вскоре же за «Перенесением священного ковра» последовали «Русалки» (1879 г.; к несчастью, говорим мы, так как они явились печальным знамением и роковым уклоном в дальнейшем развитии показавшего себя столь страстным темпераментом и столь мощным красочником художника. Кажется, что весь натиск бурных поисков и внезапных удач – как солнечные блики в толпах арабов, как сила краски, заставляющая думать о Делакруа, как широкий мазок белилами вместо фески негритенка – был погребен художнической усталостью или даже вдруг возникшим равнодушием мастера. И вот в таких перебоях, в порывистых достижениях и все более и более долгих периодах творческого безразличия рисуется нам дальнейшее развитие художника.

Возьмем портрет Костомарова (1883 г.) – откуда эта цветистость, столь дробящая наше внимание, столь быстро утомляющая нас, эти штрихи асфальтом или костью вокруг глаз и губ – ненужные попытки кистью воссоздать карандашную технику? *)

Минуя ряд написанных им после 1883 года картин, знаменовавших расцвет таланта художника  («Свадебный пир» - 85 г., «Выбор невесты» - 86 г., «Смерть Иоанна Грозного» - 88 г., «Под венец» - 90 г.) и многие отличные портреты, перейдем к «Поцелуйному обряду» - 1895 г.

________________________________

*) Эти   к а р а н д а ш н ы е   приемы, одинаково заметные и у Маковского, и у Репина, кстати сказать, несомненно взаимно влиявших друг на друга: ср. хотя бы «Мужскую голову» Маковского (Музей Имп. Александра Ш) и  «Этюд белоруса» Репина – оба холста очевидно восходят к одному и тому же зачинателю такого  «ретушерского» приема – Крамскому.

_________________________________________

__________________________________________

 

Надо сказать, что в передовой нашей критике установилось крайне отрицательное отношение к серии  «боярских» картин Констнтина Маковского, но отрицательно относились главным  образом  к   с ю ж е т у, к антикварным излишествам картин, к пониманию старины, к достоверности характеристик и т.д. – а нас это решительно не  интересует; мы попробуем обратиться к самому   п и с ь м у   данной картины. «Поцелуйный обряд» висит в поучительном соседстве с Семирадским (Музей имп. Александра Ш). Поблизости находятся  (в след. Зале) и грандиозные  «Помпеи». Мы еще можем говорить, хотя с большой натяжкой, о преемственной связи между Брюлловым и Семирадским, но ее решительно нет между этими двумя и Маковским (кроме разве размеров картин!). Насколько Семирадский неприятно пестр, излишне красочен, настолько же  «Поцелуйный обряд» - ровен, скуп в своей красочной гамме, превосходно выдержан в золотистости общего тона, где нет и следа  «болонской» раскраски Брюллова; напротив, кажется, что мы наблюдаем здесь художника, прошедшего хорошую венецианскую школу.* *).

Далее: если мы возьмем какой-нибудь фрагмент  «Поцелуйного обряда», хотя бы голову горбуна, выглядывающего из-за спины боярина, и противопоставим его, например, «Костомарову», написанному немного раньше, то нас поразит, как несравненно мастерски написан горбун; в нем нет и наивного, под Крамского, рисования краской, ни излишка добросовестного труда, который и отличает старательного дилетанта от мастера. Но повторяем, все это достигается художником только на время; вскоре же наступит иной период, когда этот безошибочный по своей мере мазок, эта сдержанность и сила тона опытного мастера перейдут в ряд дробных штрихов, мельчащих форму, в  пестроту красок, разбивающих цвет... Но обвинять ли  нам в этих перебоях столь жизнерадостное, столь всеприемлющее, столь мягкое по самому существу своему дарование Маковского? Нет, я думаю, что если мы углубимся в отыскивание причин, то увидим, что одни и те же причины искажали и героические дарования нашей живописи, и дарования мирные, чуждые какой-либо борьбы, ищущие прежде всего приспособления к современным им условиям, каким был и Константин Маковский

Называют, как одно из наибольших достоинств Маковского, его отчужденность от передвижничества, его малую передвижническую закваску – но в сущности кто из первых передвижников был вполне передвижник в том отрицательном смысле, какой мы привыкли влагать в это слово?

_______________________

**) Картина Маковского есть картина, написанная  м а с л о м, между тем, как в Брюллове всегда скучный привкус раскрашенного картона. На мой взгляд, эта разница немаловажная.

______________

_______________

 

Идеалы передвижничества – разве самые важные из них не названы уже в письмах Александра Иванова? Проповедь Крамского уже так ли неприемлема в наши дни? Если же под «передвижничеством» понимать косность, невежество тогдашних художественных кругов, - то в таком случае, по правде сказать, мы и сейчас переживаем разгар борьбы с российским  «передвижничеством».

Несомненно одно: Константин Маковский был решительно равнодушен к этой борьбе. Его эклектическое дарование в начале равно отзвучно было и Крамскому, и Делакруа, и Перову, и Веронезе, и Брюллову, и Макарту, и, наконец, остановилось на излюбленном, ставшем будничным, привычным и для автора, и для зрителя письме столь прославленных  «головок Маковского».

Трудно сейчас анализировать достижения Маковского с точки зрения исторического развития русских живописных форм. Правда, можно указать, что он явился как бы продолжателем Шварца, дал дальнейшее движение нашему национальному  «жанру», может быть, следы его творчества живут в делах современных поколений, может быть,         б а б ы   Малявина были бы иными, или вовсе бы их не было без   б о я р ы н ь   Маковского...

Более бесспорна и существенна роль Маковского в истории русского общественного искусствопонимания. Если миновать его, то никак не понять художественных идеалов 70-х и 80-х годов. Эти вкусы Маковскому удалось почувствовать с большой чуткостью и навсегда закрепить в своих лучших созданиях.