ж-л "Аполлон" № 10, 1914

 

ПО ПОВОДУ ВЫСТАВОК БЫВШИХ И БУДУЩИХ

                                         

  Всеволод Дмитриев

 

Каким будет русское искусство потом... после  г о д и н ы, переживаемой теперь? Правда, этот вопрос можно отразить другим: разве современное состояние нашего художества не удовлетворительно, ибо, иначе зачем нам гадать о будущем? Мечтать о будущем – ведь это в сущности прежде всего значит – скучать в настоящем. А на это имеется ли у нас достаточно оснований?

Пожалуй, только одно – недавно возникшее в нас и еще смутное требование, чтобы искусство сумело найти какое-то творческое отображение современной  «злобе», сумело в дни жертв чем-то тоже пожертвовать, чем-то тоже   о п р а в д а т ь свое существование. Или – и здесь ошибка, и на самом деле искусству не нужно оправдывать себя?

Действительно – искусство не может и не должно откликаться на  «злобу дня»; у нас имеется в прошлом печальный пример  («передвижничество») того, как губительно отразилось на художественной деятельности   п р и н и ж е н н о е   понимание целей художества и оправдание его как служения нужджам сегодняшнего дня; но у нас же в нашем же прошлом есть другой пример - того, как художеству удавалось проносить свое творчество высоко над житейскими нуждами и мыслями и ыместе с тем, быть и нужным, и драгоценным (и именно в дни исторических испытаний) своей родине – это древнерусская иконопись.

Решим теперь так: «воплощения»  искусства не должны служить злобе дня, но само   б и е н и е   художественной жизни должно быть той же меры и силы, как биение всей жизни страны. Вот это-то положение и заставляет нас сомневаться, заставляет нас насточиво ждать   б у д у щ е г о, даже вернее -  ч у д  а    в    б у д у щ е м, и скучать в настоящем или – опять поправлюсь – сомневаться, что в данный час в русском художестве все обстоит благополучно.

Однако эже сомневаться в том, что биение нашей художественной жизни не отвечает биению жизни родины, не совпадает с ним – это значит почти  (если не совсем) отказывать искусству в каком либо значении для общего хода духовного бытия народа... Но изменять делу искусства сейчас, подменивать его каким-либо иным делом, забыть о нем теперь, как о деле   «избытка»  и роскоши – все это разве не значит подтвердить двухвековое предубеждение русского общества против искусства, разве это не значит согласиться, что из целостности и идейной мощи страны бытие или небытие отечественного искусства ничуть не отразится, что  «дело»  художников для успеха общего дела родины- и не прибыль, и не ущерб?

Это было бы несправедливо: в русском обществе было и с последними годами окрепло настойчивое внимание к жизни искусства.  Другой вопрос, удовлетворено ли это внимание? Не кажется ли нам иногда, что это смутное и дробное, еще не вылившееся в отчетливые требования общественное устремление просто и не может быть удовлетворено... без какого-то решительного переворота в обюласти нашей художественной жизни, без какого-то внезапного   ч у д а?

Мы пытаемся заглянуть в будущее... а между тем твердо знаем, что оно неразрывно связано с нашим прошлым и настоящим. Мы можем ждать чуда, мы можем верить. Что у нас есть или вскоре возникнут новые вдохновения, которым удастся сильное биение современности влить живым пафосом в свое творчество, - однако мы не можем поверить, что  «форма»  таких будущих достижений откроется совершенно неожиданной, нечаянной, и тем самым прошлое искусств нам говорит как раз обратное. Создания нового вдохновения оказывались тем прекраснее, и тем более длительно и сильно было их воздействие на зрителя, чем глубже, проницательнее и обширнее был использован этим новым вдохновением опыт прошлых поколений.

Репин... Суриков... Васнецов... разве не представились они однажды русскому обществу долгожданным воплощением живого и  «почвенного»  вдохновения? – Однако теперь не трудно доказать, что тяжесть и толща коры  «провинциализма», обесценившего их вдохновение, находятся в прямом соответствии с малым вниманием этих художников к  "Музейной науке", с малым проникновением в опыт прошлых поколений. Помнить, что  прошлое  о б я з ы в а е т, и научиться любить своих  «прошлых» - вот два азбучных условия художественной культуры, которые постоянно преступали русские художники... и зябли на каких-то незрелых намеках и болезненных выкриках.

Если же так: если мы убеждены, что хорошее будущее может возникнуть только из  мудрого   и с п о л ь з о в а н и я   запасов, скопленных в нашем прошлом и настоящем, то этим самым и прошлое и настоящее приобретают особую и ценную значительность. Любовь и вера в будущее нас   о б я з ы в а ю т   с тем большим упорством и желанием вникать во всё, уже достигнутое отечественным искусством. Недостаточно проникновенная любовь и недостаточно настойчивое внимание здесь – непременно являются пробелом и недостаточностью там. В будущем. Нам представляется несомненным, что каждая крупица вдохновения, художественного труда и опыта, пренебреженная и выброшенная нами из нашего прошлого, - это безрассудно вынутый камень из опоры, на которой мы пробуем утвердиться...

После этих строк предварительных объяснений я вновь возвращаюсь к вопросу, поставленному в начале статьи: чем оправдаем мы неудовлетворение настоящим и ожидание будущего?  Особенно сильно почувствовалось мне, что есть у нас такое оправдание, когда я проглядывал воспроизводимые здесь снимки с картин, бывших на последней выставке  «Мир Искусства». Скажу определенно: эти снимки показались мне воспроизведением картин уже   п  р о ш л ы х, от которых мы отодвинуты   р я д о м  лет. Без сомнения, такое чувство могло возникнуть только на миг, хотя оно имеет свое объяснение, и даже... не возникает ли оно у каждого зрителя? Современные события, ломающие в день то, что создавалось годами, и создающие новое – то, что казалось отдаленным от нас еще на десятки лет, влили в русскую жизнь со стремительной силой новое переживание, которому мы не подберем более близкого определения, как пафос (одновременно означает и страдание, и воодушевление, подъем). Вот это то новое пережитое нами чувство и заставило нас несколько по-иному, и как на отодвинутые в прошлое, взглянуть на те самые произведения, которые год тому назад казались совершенно  близкими нам – с о в р е м е н н ы м и. События, сдвинувшие весь ход русской жизни с обычного пути, сдвинули и наше искусство: оно представилось нам в странном положении... б е з   н а с т о я щ е г о. Нам решительно  трудно представить, чтобы вчерашнее  «настоящее» сохранило свою современность и для сегодня, могло находить и сегодня такой же отклик в зрителе, какой возникал вчера.

Необычность современного состояния русского искусства, существующего, но и  не  имеющего   н а с т о я щ е г о, сделало необычным и самое движение вперед русской художественной мысли. Медленность образования нового искусствопонимания вчера представлялась вполне приемлемой, даже необходимой – сейчас она невозможна. Для того, чтобы биение художественной жизни оказалось той же меры и силы, как современное биение всей русской жизни, оно должно пережить – так нам кажется – резкий и определенный сдвиг. Переживает ли его русское искусство сейчас? Как необычно сейчас положение нашего искусства, так же необычна стала роль тех, кто следил за течением художественной жизни... Точно река, которую еще вчера мы видели перед глазами, исчезла под землей, и вот нам осталось только ждать и верить, и гадать о том: где, когда и с какой силой вновь выбьется на поверхность река. Впрочем, - спешу заметить – роль гадателя должна ограничиться, дабы не впасть в праздную игру, только опытами продолжать в будущее то, что уже назревало и определялось в ближайшем прошлом, то, что внезапно оборвалось или, вернее, оказалось временно сбитым натиском мировой   «злобы».

Легко наметить два основных, зародившихся в русском художестве влечения, тем более легко, что оба они уже явственно обозначились в прошлые годы: это возврат и поиски на путях, которые мы привыкли именовать   а к а д е м и з м о м (может быть, вернее было бы сказать   н е о- а к а д е м и з м), и другое, черпающее для себя силу и подтверждение в образцах византийского и в особенности древнерусского творчества. Два пути, как будто бы несовместимые! Однако не назвать ли это историческим предвидением? Оба эти пути представляются как приближающие к той задаче, преодолеть которую насущно теперь искусству – нафосу и общности современных помыслов дать отзвучную художественную форму. Возможно, что все с большим и большим вниманием мы будем вглядываться в школу, позволившую сильно и без остатка развернуться дарованию Брюллова, и с еще большей завистью будем наблюдать живописную традицию древнерусских мастеров, традицию, так чудесно-легко и смело пригибавшую зримые формы воле художника. Мечта о  «картине», но о картине как воплощении идейных и формальных идеалов страны, и поиски путей к такой картине – в сущности равно близки оглядывающимся и на  «академизм», и на  «икону». Не на перекрестке ли этих путей должно возникнуть будущее? Всего полгода тому назад, следя за выявлениями указанных художественных течений, мы объясняли их возникновение очень несложно. Чрезмерное изобилие художественных  «языков», порожденное эстетическою всеприемлемостью и стремлением к резко выраженной обособленности, позволявшее отлично уживаться на одной выставке Стеллецкому и Бенуа, Добужинскому и Сарьяну, - должно было   п р е с ы т и т ь. Внезапно возникнувший восторг художественных кругов перед древнерусской иконой, перед ее каноном, единым и сильным, строгим и стройным, и одновременно с этим восторгом внимание к до-брюлловской академии, также стремившейся к одному точному и ясному канону, - все это представлялось нам признаками здоровых и насущных изменений в русском искусствопонимании.

Однако теперь дело представляется более усложненным, чем казалось полгода назад; мы даже рискнули намекнуть на историческое предвидение... Простая ли здесь оскомина от крайности многоязычия, показавшегося нам почти... безъязычием, или новые художественные образования вынесены наверх причинами более глубокими и почвенными? Как эта война, бросившая целые народы один на другой, вряд ли сможет быть целиком объяснена простой борьбой государственных и торговых интересов, а возможно, была вызвана за многие годы накопившеюся потребностью, после борьбы только за себя и за свое житейское благосостояние, забыться в стихийной борьбе за общенародные и мировые идеи; так и в жизни художественной – быстрая, почти судорожная смена увлечений, пережитых искусством в последние годы, возможно, только знаменовала собой ту же потребность – пожертвовать своей единичной волей ради цели многих. И хочется спросить: не было ли странное поветрие, поголовно заражавшее лучшие молодые художественные силы Европы и заставлявшее их с каким-то наслаждением самоистребления прятать свой дух и облик под острым углом черных и серых кубов, - только томительным предчувствием будущего, того будущего, когда народы, пережив восторг и тягость стихийного творчества, вновь обратятся с углубленным вниманием к искусству и будут искать в нем   п р е о б р а ж е н и е   своих нестройных и взволнованных (патетических) переживаний в ясность и спокойствие созданий искусства? Но понимая, каким, несомненно, более углубленным, настойчивым, скажем даже – религиозным, должно стать общественное внимание к искусству тогда, мы начинаем сомневаться: да есть ли в русском искусстве возможность или даже только намеки на возможность удовлетворения такой высокой потребности? Толкуя о таком удовлетворении, не заглядываем ли мы далеко вперед и даже не предаемся ли мы слишком доверчиво бесплодной мечте?

Я попробую защитить свои предположения от обвинений в решительной  «бесплотности»... Нам скучно современное состояние русского творчества, мы ожидаем будущего – более яркого и сильного, сулим его другим и вместе с тем утверждаем, что тем прекраснее и мощнее станет это будущее, чем обширнее и глубже будет его связь с нашим прошлым. Отсюда – наши утверждения и чаяния должны иметь доказательства в уже существующем, иначе они действительно – только вымысел.

Для доказательств я по возможности ограничусь материалом, имеющимся сейчас под руками; он почерпнут исключительно с прошлой выставки  «Мир Искусства», но зная, как умно и зорко это Общество умело подбирать отовсюду наиболее культурное и ценное, мы вполне уверенно можем рассматривать эту выставку, как зеркало, полно отразившее вчерашний наш день. Кроме того, нам для данной нашей темы не важны самая ценность и историческая значительность затрагиваемых нами мастеров современности, - мы только ищем на примерах, хотя и случайных и неполных, наглядно указать те линии, на перекрещивании продолжений которых возникнет – так нам верится-  лучшее будущее.

Положим рядом снимки с  «Портрета А.Н.Бенуа» Кустодиева и  «Портрета» Альтмана ( я беру в первую голову названных художников, как, на мой взгляд, приблизительно одинаковых по   с и л е. В сущности   «форма»  этих двух  произведений исключает одна другую, и не потому, конечно, исключает, что здесь разные художественные методы, но тут разны самые искусствопонимания. (Может быть, читатель спросит: каким же образом эти два   в р а ж д е б н ы е  искусствопонимания очутились в одном обществе? Здесь следует помнить об исторических судьбах каждого художественного движения; теряя свое идейное главенство, с течением времени, господствующая художественная группа всегда пытается побороть враждебное ей   н о в о е, принимая его  «в себя», как в свое, но, конечно, такое искусственное оживление только еще ярче подчеркивает непременный закон жизни).

Вот возьмем другой пример: «Петербургский вид»  Добужинского и  «Рутицкие ворота»  Стеллецкого; казалось бы, две совершенно различные  «манеры», однако мы не станем говорить о враждебном столкновении их искусствопониманий. Действительно, не решительно ли безразличен источник, откуда черпают стои   с т и л и   данные художники, если мы видим, что стиль у того и другого художника понят как условная и  «графичная»  стилизация? У Кустодиева и Альтмана есть иноее   о б щ е е; оба они ищут не   «стиля», но  с и л ы. Оба они убеждены, что сила постигается через  «умное режиссерство»  случайностями зримой   «природы»..., «что- то надо подчеркнуть, где-то ошибиться» (слова В.А.Серова),- но как различен самый ход их   «ошибок»!

Разглядывая  «форму»  Кустодиева, мы убеждаемся, что для этого художника  «правда»  художественная совпадает с правдой    в и д и м о й. Единственно возможным методом для достижения   с и л ы   такому художнику представляется – не переносить на холст все им наблюденное. Не договорить до конца, остановиться на полуслове – это был прием для   «усиления натуры»   целого периода в искусстве (укажем, что хотя бы «Союз русских художников»  почти целиком состоит из верующих в правильность такого приема). Оборвать линию,  «кончить»  с первого удара кисти – являлось целой наукой, прельстившей многих, но достигала ли эта наука цели – силы? Конечно, нет, так как вся свобода художника здесь заключалась не в том, что он умел   п р е о д о л е в а т ь случайность натуры  (вспомним, как решительно все доканчивали и договаривали хотя бы Рубенс или Рафаэль, и без сомнения – уметь договаривать спокойно и властно до конца есть первое условие   с и л ы), а в том, что он уклонялся от такого   «преодоления». Свободой художника была только    с в о б о д а    в ы б о р а.

Прибавим к снимку Кустодиева снимок с  «Этюда»  Сарьяна. Здесь

, на наш взгляд, самый подход к натуре – совершенно одинаковый с кустодиевским, только выраженный, я бы сказал, более решительно, страстно,рчески...Но тут – та же несвобода художника от  «натуры», то же покорное отражение случайной игры зримого мира, пусть волей более горячей, чем у Кустодиева... Кустодиев и Сарьян – примиримы, а Альтман и Кустодиев – нет, и это потому, что у Альтмана по отношению к  «натуре» дерзость, дерзость, недопустимая ни для Кустодиева, ни для сарьяна. Альтман своей волей переиначивает наблюденное, вгибает натуру в свои, нужныек ему для его   «картинного» замысла линии. Здесь – знак резкого изменения самого понятия о ценностях в искусстве; недавно гонимое, как бесплодное фантазерство,   «творчество от себя»  становится целью и оправданием искусства. (Хотелось бы тут напомнить об  «Иде Рубинштейн» - вот превосходное свидетельство для историка решительного и глубокого потрясения в искусствопонимании русских   «реалистов»!)

«Творчество от себя» как путь к выходу из современного тупика и  «картина» как конечная цель этого пути – это то будущее, о котором мы можем уже сейчас с определенностью догадываться. И если значительность тех молодых художников, о которых я скажу в дальнейшем, еще    г а д а т е л ь н а, еще  в с я – в этом приближающемся будущем, то вместе с тем русское искусство должно иметь и деятелей  «переходного периода» (Серов был захвачен этим переломом, но можно ли его назвать именно совершителем перелома?), т.е. таких мастеров, что вынесли на своих плечах современный   с д в и г   в искусстве. Их немного в нашей живописи... и непременно одним из первых назовем Петрова-Водкина. Этот художник    и с т о р и ч е с к и   несомненно связан с дальнейшим путем русского искусства; мы его даже рискнем назвать – чуть ли не единственного! – не утерявшим своей   «современности»  и сейчас. Почему так?

Кроме  «формальных» - я думаю, очевидных – заслуг названного художника, со столь редким упорством, прямотой и вместе с   о с т о р о ж н о с т ь ю    ищущего нами позабытых начал   «большого искусства», укажем еще иное – личную особенность Петрова – Водкина (если только мы верно «угадали») – его тяготение к величайшему мастеру  «патетического» искусства – Микеланджело. Микеланджеловское веяние можно уследить и в воспроизводимой здесь  «Матери», хотя бы в   «скульптурности» теней шеи и груди молодой женщины, в скудности и твердой определенности каждой складки ее рубашки и юбки, наконец, в некоторой   п р и з р а ч н о с т и, «невесомости» - столь заметной в Сикстинском плафоне, а здесь нашедшей отголосок в том, как  «написан»  ребенок, слишком плоский, слишком   в р е з а н н ы й    в мать... Не эти ли веяния пафоса сберегли  «современность»  Петрова-Водкина?

Однако, признавая за Петровым-Водкиным значительность не только как пути в будущее, но уже как с к о в а н н о г о   звена нашей художественной истории, мы тем самым начинаем определять,  о ц е н и в а т ь   его, т.е., в сущности, уклоняться от основных задач нашей темы. Петров-Водкин слишком   у ж е   о п р е д е л и л с я, чтобы быть материалом для наших  «гаданий»  о будущем, и – возвращаясь к теме – мы попробуем продолжить наш на минуту прерванный разбор первых примеров  «прошлого»  и   «настоящего»  и вернемся к Кустодиеву и Альтману.

За себя лично я не скажу, чтобы  «творчество от себя» Альтмана меня более удовлетворяло, чем кустодиевская  «несвободность». Эти овалы линий рукава и теней на стене кажутся скорее отголоском чьих-то подлинных  «освобождений» и принимаются как следы новой   н е с в о б о д ы, новой условной манеры. Гораздо логичнее и последовательнее в своем освобождении от покорности случайностям натуры был другой экспонент той же выставки – Татлин, но он, как это иногда случается со слишком верными последователями, не подчеркнул ли предательски слабые стороны своих учителей?

 

Если после Альтмана мы обратимся к Григорьеву, то  «форма»  второго художника представится нам более приближенной к цели, чем у первого.. К какой цели? Косвобождению воли художника. Альтману мы не совсем доверяем. Да – эти просто и решительно взятые краски, эти спокойно доведенные до конца  «законченные»  линии, все это несомненный шаг вперед и в сторону от эскизной  «силы» н е д о к а н ч и в а ю щ и х Кустодиева или Бенуа (см. его  «Озеро»), однако это   о с в о б о ж д е н и е слышится лишь в легчайшей части  «картины»  Альтмана – в околичностях: основная же часть, лицо портрета, написана с такой же безвольной покорностью случайным указкам  «натуры», с тем же неимением силы преобразить  «обыденность»  в красоту, каким отмечены были у нас, в России, пожалуй, все портреты, за малым исключением (таким исключением рискнем назвать некоторые портреты Ге, репина...), от времен после Иванова и Брюллова и до недавних попыток Врубеля и Серова вновь добиться утраченной свободы. В пример такого творческого овладения лицом нам вновь хочется сослаться на Серова, - потому на Серова, что он всеми нашими  «реалистами»  очень ценим, - на его цветной рисунок  «портрет К.С.Станиславского» 1911 г. (был воспроизведен в  «Аполлоне» №10,1912 г.) .Или другой пример, в частности для Альтмана, быть может, более убедительный, - автопортрет Сезанна из собр. С.И.Щукина. Действительно, если мы наблюдаем  «преображение»  стены обоев на ней, рояля, тонов и складок платься, наперекор зримой  «обыденности», - в  «картинные» сочетания, то такого же преображения мы в праве требовать и в лице, - иначе мы   н е    д о в е р я е м.

Более доверяем мы Григорьеву, и вот, на нем убеждаемся, что нам в сущности безразличен самый  «прием»  художника, пишет ли он  «просто»  или  «не просто», накладывает ли он тени неопределенными пятнами, как Кустодиев, или изгибает их непременно в полуовалы, как Альтман. И то и другое для нас равно приемлемо, и... к тому и другому мы равнодушны. После того, как пережит  «футуризм», какая еще  «манера»  может испугать нас и показаться неприемлемой? Однако, кроме   т е р п и м о с т и, футуризм научил нас еще другому... научил нас спрашивать: для воплощения какого  содержания так решительно разрушалась, коверкалась и преображалась форма? У нас возродилось внимание к   с о д е р ж а н и ю, к  «картине»... что же, за одну эту  п о л ь з у  футуризм получит свое историческое оправдание!

Несомненно  «просто»  пишет Григорьев – на наш взгляд,  «проще», чем даже Сарьян или Кустодиев, и гораздо уже  «проще», чем Добужинский или Стеллецкий; однако, мы не поставим его в одну группу с только что названными художниками, а выделим, как и  «очень не простого»  Альтмана. Всю свободу, которую могут позволить себе Добужинский и Кустодиев, и Сарьян – это немножко   н а    с в о й    в к у с    преувеличить, подчеркнуть или  «выпустить прочь»  в натуре, Григорьев же спокойно и решительно    и с к а ж а е т    натуру  так же, как это делает и Альтман. У него одна нога вырастает из колена другой – это  «неправда» в обыденном смысле, но неправда решительно другого смысла, чем хотя бы – слишком массивные ноги женщины на этюде Сарьяна. У Сапьяна только смелое и зоркое подчеркивание натуры. У Григорьева натура переиначивается ради   б о л е е   с и л ь н о г о   и   г и б к о г о   в о п л о щ е н и я   содержания его картины. Мы не скажем, что Григорьев более проницательный  н а б л ю д а т е л ь натуры, чем Сарьян или Кустодиев. Скорей даже наоборот, скажем, что сравнительно с этими мастерами у Григорьева наблюдательность как-то  п р и т у ш е н а, отвлечена к каким-то другим целям. Вот это-то  «притушение»  недавно столь обостренного и страстного вглядывания в натуру и представляется нам знамением времени и основным влечением современного искусства...

 

Предложим какому-либо ценителю изящного, бесхитростному и неискушенному в современных художественных теориях, вглядеться внимательнее в  «Сад»  Григорьева; прежде всего, такой ценитель поспешит найти и со злорадством указать ворох промахов и грамматических ошибок ( на его взгляд) – вроде указанных уже нами  «анатомических особенностей»  ног девочки с мячом. Но мы остановим справедливые упреки ценителя и предложим ему указать: за вто он, ценитель, мог бы все же   «простить»  и принять эту вещь. Мы не сомневаемся, что услышим обычное в таких случаях: «написано детски-беспомощно и наивно, но искренно».

Однако мы скажем про  «Сад»  Григорьева, что здесь не только искренность – тут признаки расчета,  «картинного»  замысла и умения подчинять форму нуждам замысла. Одним словом, здесь – отдаленные приближения  к тем же целям, что так превосходно разрешались иногда... в древнерусской иконе. Впрочем, спешим заметить – в  «иконе»  еще заключено то, что несравненно дороже всякого «умного делания картины»... это- их  «служение», их мудрое подчинение воли художника высшим целям. Я произношу опасные слова, от которых многие годы нас отпугивали, как от гибельных, смертоносных для жизни художества. Но, спросим мы, без этих запретных слов искусство спаслось ли?

 

Определяя то, что всего более сейчас прельщает нас, как  «умное делание   к а р т и н ы», мы, конечно, оглянемся на нашу старую Академию. Вот где учились умно делать картины! Но нельзя забывать, что такие художники, как Басин, или Андрей Иванов, или Егоров, или Шебуев, с почти религиозной силой веровали в исключительную, абсолютную художественную  п р е д е л ь н о с т ь   тех западных мастеров, которых они стремились достичь или хотя бы отразить. Этим я хочу сказать, что у наших  «академистов» была в сущности та же не замутненная сомнениями, сильная и упорная вера, какова была вера иконописца в правоту и прекрасность своего живописного канона, - та же вера, только обращенная не на восток, а на запад. Но нам, наученным в период  «эстетства»  понимать все языки, поклоняться на все стороны, - важна ли нам теперь самая  «сторона», куда мы обратимся лицом? Скорее мы решимся утверждать, что ищем самую    в е р у, и что безразлично, куда обратится она как к идеалу: к западу ли, к востоку. Или во внутрь себя...

Вот наглядный пример – «Автопортрет» фон-Визена, художника, которого мы очень мало знаем, у которого мы не возьмемся определить ни основной путь егоисканий, ни основные его увлечения, но скорее спросим даже: не случайность ли только этот  «Автопортрет» и не пройдет ли он бесследно и для его автора, и для истории русской живописи? Если же забудем об этих, так сказать,  «профессиональных»  сомнениях, то признаемя, что данная работа нам искренно нравится, может быть, даже более, чем все другие, воспроизводимые здесь... Впрочем, мы повторяем: это произведение не представляется нам логично вытекающим из лучших достижений современности: этот художник,, вероятно, должен будет совершенно переиначить свою  «форму», если он найдет в себе силу углубить и развить дальше то, что сейчас лишь мерцает в его  «Автоарртрете». Все же уж одно только это  «мерцание»  позволяет нам как-то неожиданно и даже радостно   о т д о х н у т ь  на этом портрете. Без сомнения, здесь нет того  «умного делания картины», что представляется нам основным устремлением современной живописи, но есть иное; здесь нам послышалось то   о п а с н о е, что делает искусство подчиненным, что освобождает картину от непомерной тягости быть   с а м о ц е л ь ю, что делает художество только средством, только зеркалом, только воплощением...  д у х а.

Хотелось бы сравнить фон-Визена еще с другим художником, одним из представителей назревающего в русской живописи течения, которое ищет новой школы и, вместе, соприкасается с нашей брюлловской и до-брюлловской Академией Яковлевым ( был представлен на прошлой выставке  «Мир Искусства»  целым рядом работ). Вот у кого – решительный и ясный подход к  «картинному»  мастерству, но все же произведения Яковлева вас   у т о м л я ю т, как утомительны нам теперь все поиски стильности, красочности, все ухищрения и взломы  «формы»... и потому утомляют, что в них мы не слышим преодоления основной   т я г о с т и   современного творчества, - нет оправдания самого существования  «картины». Возможно, что оправдание есть у фон-Визена  (считаю необходимым еще раз оговорить, что беру данного художника как имеющийся у меня под рукою пример, без всякого намерения оценивать произведения фон-Визена со стороны их исторической значительности), но тогда этому художнику предстоит еще громадная и тяжелая работа ( и как раз та или почти та, что Яковлевым уже выполнена), работа по освобождению своего вдохновения от толщи случайностей.

 

Если на сегодняшних эстетических весах Яковлев и фон-Визен оказались равноценны, то не в праве ли мы вывести отсюда, что только из совмещения подобных, сейчас кажущихся трудно совместимых начал и должно возникнуть то будущее, что своей силой и красотой обрадует и покорит нас? Русское искусство переживает время, когда одно искусствопонимание, казавшееся раньше подлинным и всеобъемлющим, стало условным и недостаточным и должно быть заменено другим... Теперь – часы общего раброда, недоумений и сомнений и часы, когда должно быть поднято новое знамя, вновь собирающее многих – тех, кто сейчас разделены, а потому бессильны. Это знамя, объединяющее многих, должно подняться силой самого хода русской художественной жизни, только тогда оно окажется столь же высоко и жизненно, как недавнее...

Ожидая рождение такого чудотворного  «с л о в а», которое вновь заставит бить сильной и определенной струей русское художественное творчество, мы твердо знаем только одно: это слово должно сплотить сейчас разделенных.

Я пытался – как ни ново, а потому и трудно было – наметить линии, которые, на мой взгляд, объединяют и Яковлева, и фон-Визена, и Григорьева, и Альтмана в одно общее русло, к одной общей цели. Они начинают со столь различных и отдаленных друг от друга мест, что сейчас кажутся чуждыми. Еще бы! После  «многоязычия»  и обособленности, посеянной эпохой  «эстетства», трудными и разными путями должно подвигаться русское искусство к новому объединению. И когда будет оно? Те намеки на назревающее  «единогласие», какие нам удалось отыскать и указать, нам скорее хочется видеть, чем мы действительно видим, - мы еще не можем сейчас ясно определить: наши указания – мираж ли, вызванный нашим желанием, или живые черты открывающейся новой страниц родного искусства. Однако, если я ошибусь и ошибся в нитях, которыми пробовал объединить молодое наше искусство, то значит ли это, что неверен и самый путь наших поисков, что следует оставить и самую мысль о возможности – современный разброд отечественного искусства сплотить в единое и сильное движение?